من عميقاً يك آنارشيست‌م
گفت‌وشنودي با رضا اميرخاني درباره‌ي آثارش، ادبيات جنگ و انقلاب اسلامي
زهير توكلي

درآمد
براي من و هم‌نسلان‌م اين سوآل بسيار پيش مي‌آيد:
اگر روزي برسد كه حكومت عوض شود و يك حكومت لاييك سر كار بيايد، آيا هنر ما، قلم ما، دست‌رنج انديشه و ذوق ما بچه‌مسلمان‌ها خريداري خواهد داشت؟ پاسخ، به عقيده‌ي من بسيار ساده است؛ پاسخ را در هم‌اين وضعيت فعلي مي‌توان يافت. اگر يك هنرمند مسلمان، امروز توانسته باشد فراتر از تريبون‌هاي رسمي در ميان مردم مخاطبي پيدا كند، حتا با فرض تغيير حكومت، باز هم زنده خواهد ماند. جاي تأسف است كه اكنون بايد اعتراف كنيم بخش بزرگي از آن‌چه امروز ادبيات و هنر انقلاب يا دفاع مقدس‌ش مي‌خوانيم، اگر دست حمايت ارگان‌هاي حكومتي از پشت سرشان برداشته شود، مثل نوزادي كه نمي‌تواند روي پاي خود بايستد، نقش زمين مي‌شوند. و اگر حمايت رسانه‌ي ملي يا مطبوعات و «انتشارات» وابسته به حكومت از آن‌ها دريغ شود، حتا در ميان هم‌زبانان‌شان يعني قشر حزب‌اللهي جامعه شناخته نخواهند شد.
واقعاً جاي سوآل نيست كه چه‌گونه شاعر گوشه‌گيري چون قربان وليئي كه از هر نوع جلوه‌گري رسانه‌اي گريزان است، كم‌تر از دو سال، كتاب‌ش دوبار تجديد چاپ مي‌شود و در آن‌سو كتاب كنگره‌ي شعر دفاع مقدس را حتا خود شاعران شركت‌كننده در كنگره خريداري نمي‌كنند؟
چه شده است كه شاعري مثل سلمان هراتي كه بيش از دو دهه‌ي پيش پر كشيد و رفت، ديوان‌ش بارها تجديد چاپ مي‌شود اما هم‌نسلان او ـ چه برسد به نسل‌هاي بعدي شعر دفاع مقدس و انقلاب ـ جايي در بازار نشر ندارند؟
بسيار گفته مي‌شود كه بازار نشر در انحصار چپ‌هاي قديمي ـ لاييك‌هاي امروز ـ است؛ اما كافي است كه سرمان را بچرخانيم و ببينيم كه هم‌آن بازار نشر به سراغ قيصر امين‌پور و موسوي گرمارودي و محمدرضا عبدالملكيان آمده است، هم‌آن بازار نشر، كتاب‌هاي «واقعي»‌ جنگ و انقلاب را سر دست مي‌برد.
مثال‌ش كتاب «خاطرات عزت‌شاهي» يا «خاطرات احمد احمد» يا «دا» است.
بهمن شعله‌ور مترجمي است كه دين عظيمي بر شعر ترجمه‌ي ما دارد و او بود كه نخستين‌بار «سرزمين هرز» تي‌اس اليوت را ترجمه كرد؛ شعر بلندي كه در ادبيات غرب، برخي آن را مهم‌ترين شعر قرن بيست‌م مي‌دانند. شمس آل‌احمد در مصاحبه با «سوره» خاطره‌اي از جلال آل‌احمد تعريف كرده است به اين مضمون كه هم‌اين بهمن شعله‌ور دفتر شعرش را پيش جلال مي‌برد و از او راه‌نمايي مي‌خواهد. جلال به قول امروز‌ي‌ها بدجور برجك شعله‌ور را مي‌پراند و به او مي‌گويد كه اين شعرهاي تو هيچ ربطي به زنده‌گي مردم ندارد. اگر مي‌خواهي اين‌طور شعر بگويي به‌تر است نگويي.
فرق آن كه مي‌ماند و آن كه مي‌رود در هم‌اين «واقعيت»داشتن است؛ اين‌كه نياز شخصي و دروني تو را به نوشتن واداشته باشد. ثانياً اين نياز شخصي و دروني تو مابه‌ازاي خارجي هم داشته باشد. و بالاخره چهارتا و نصفي هم‌زبان و هم‌دل در جامعه باشند كه با تو درد مشتركي احساس كنند. عنصر اصيل روشن‌فكري از آن‌گونه كه نزد جلال يا شريعتي يا قيصر بوده است هم‌اين «خودآگاهي» است، اين‌كه بداني دردت چيست و شنونده‌‌ي دردت كه خواهد بود.
با اين تعريف، سهراب سپهري، كه روشن‌فكريِ در سايه‌ي ايران هيچ‌گاه نتوانست او را هضم كند، يك «روشن‌فكر» است. زيرا دردي را به بلوغ رسانده و اين بلوغ فضايي را فراهم كرده براي تمام فارسي‌زبانان كه در خلأ معنويت، به دنبال هوايي براي تنفس مي‌گردند. حالا گيريم كه سهراب هيچ‌گاه به دنبال سياست و مبارزه نرفته و اصلاً کاری به کار جامعه نداشته باشد. مهم این است که حاصل کار او، حکایت از یک نیاز جامعه دارد که او آن را برآورده است؛ شاعری که «هشت کتاب»ش، حکم یک وجیزه‌ی معنوی را پیدا کرده است.
احمدرضا احمدی جایی درباره‌ی روشن‌فکران گفته بود که ما چندصد نفر شاعر و نویسنده‌ایم که کتاب‌های هم‌دیگر را می‌خریم و می‌خوانیم و برای هم نقد می‌نویسیم. متأسفانه درباره‌ی بخشی از هنرمندان انقلاب نیز این حکم صادق است. با این تفاوت که اين‌ها پشتیباني حکومتی را پشت سرشان دارند و با این تفاوت که اين‌ها هم‌آن انسجام آن جماعت روشن‌فکر را هم در میان خودشان ندارند.
*
آیا همه‌ی این حرف‌ها را برای این زدم که بگویم چون رضا امیرخانی نویسنده‌ای است پرمخاطب، به سراغ‌ش رفته‌ايم؟
صد البته خیر؛ پرمخاطب‌بودن لزوماً دلیل اصیل‌بودن نیست. «امیرخانی» در کار خود اصالت دارد؛ زیرا اولاً دنبال «تشخص‌طلبی» بوده است و این تشخص‌طلبی یکی از محورهای مصاحبه‌ی من با امیرخانی است. او چشم‌اندازهای‌ مشخصی دارد که احیاناً خلاف آمد عادت است،‌ مثل این‌که در گرم‌بازار «انقلابیون شرم‌گین»، رمان‌نویس جوانی از نسل دوم پیدا شود که امام‌خمینی حکم یک ترجیع را در شاکله‌ی معنایی برخی رمان‌هاش پیدا کند یا این‌که یک رمان‌نویس انقلابی ظهور کند که خانواده‌ای از طبقه‌ی ثروت‌مند جامعه در رمان‌ش نه تنها منفی نباشند، بل‌كه «اسوه‌» قلم‌داد شوند.
ثانیاً او مخاطب خود را می‌شناسد و برای مخاطب خود می‌نویسد. رابطه‌ی او با مخاطب یک رابطه‌ی «تهذیب متقابل»، یک «کاتارسیس دوطرفه» است. به هم‌این سبب است که او هم‌راه با تحولات اجتماعی ـ سیاسی جامعه، خود را بازخوانی می‌کند و متکامل می‌شود (یا شاید از نظر بعضی افراطیون، منحط می‌شود). مقایسه‌ای بین ارمیای «ارمیا» و ارمیای «بی‌وتن» برای اثبات اين مدعا کافی است.
نکته‌ی شایان توجه این است که او کار را یک‌سره کرده است. و از هم‌آن ابتدا، کاری به کار مخاطب روشن‌فکر ندارد. اصلاً شاید راز موفقیت او هم‌این باشد که عطای روشن‌فکران را به لقاشان بخشیده و به سراغ قشری رفته است که هیچ‌گاه در رمان ایرانی به عنوان یک قشر محترم شناخته نشده‌اند. در یکی از جلسات نقد بی‌وتن، دانش‌جویی که به مصداق «یعرف المجرمون بسیماهم» از تیپ‌ش مشخص بود بچه‌مسلمان است، توصیف بسیار دقیق و ملموسی از خصیصه‌ی امیرخانی به دست داد. گفت: من تا قبل از این‌که با رمان‌های آقای امیرخانی آشنا شوم، رمان‌های فارسی از «بوف کور» و «ملکوت» و «کلیدر» بگیر تا رمان‌های این‌ سال‌ها را می‌خواندم، لذت می‌بردم، اما همیشه حس می‌کردم که این رمان‌ها برای منِ بچه‌مسلمان نوشته نشده است و من در این‌ رمان‌ها یک مهمان هستم و بس؛ اما وقتی «من او» را خواندم، با خودم گفتم حالا من هم یک رمان پیدا کرده‌ام که می‌توانم به دیگران بفرما بزنم که بیایند مهمان‌ش بشوند، رمانی که منِ بچه‌حزب‌اللهی در آن احساس صاحب‌خانه‌بودن و صاحب‌مجلس‌بودن دارم.
سرانجام سوم‌ین خصیصه‌ی امیرخانی این است که او در مسیری حرکت می‌کند که روشن‌فکران متعهد دهه‌ی چهل و پنجاه دوران طلایی ادبیات و نشر آن را طی کردند و مصداق بارزش جلال آل‌احمد بوده است. تعهد نسبت به آن‌چه در اطراف‌ت می‌گذرد و رسالت‌ قایل‌شدن برای قلم و حرمت‌شناختن برای کلمه.
جلال هیچ‌گاه خود را در پنجره‌‌ی یک داستان‌نویس یا رمان‌نویس محصور نکرد. او سفرنامه نوشت، زنده‌گی‌نامه نوشت، مونوگرافی نوشت، داستان کوتاه، رمان، مقاله و... .
نگاهی به زنده‌گی قلمی جلال آل‌احمد نشان می‌دهد که او با تمام حرفه‌ای‌گری و سطوت و جبروتی که یک نویسنده به‌مثابه‌ی خالق متن باید داشته باشد شأنی دوشادوش یا حتا فراتر از شأن نویسنده‌گی برای خود می‌شناخت و آن «آگاهی‌بخشی»، «دینامیسم» و «دردمندي» بود. نمونه‌ی دیگر از این نسل منقرض‌شده، شهید مرتضا آوینی است. او همه‌چیز بود و هیچ‌چیز نبود جز مرتضا آويني. کسی که در بنیادی‌ترین گرایش رشته‌ی هنر یعنی معماری،‌ فوق لیسانس دانش‌گاه تهران را داشت با دستی نازک در طراحی و ذوقی خداداد برای شاعری (لابد می‌دانیم که او بیش‌تر شعرهای قبل از انقلاب‌ش را که حجمی در حد چند گونی داشته‌اند، خود از بین برده است)، سری پرشور برای فهم فلسفی و... . از آن‌ زمان که آوینی خون سیدالشهدا را در رگ‌های خود جوشان می‌یابد و به قافله‌ی پسر سیدالشهدا، خمینی می‌پیوندد، نگاهی كنيم به طیف فعالیت‌های او: مستندسازی برای جهاد، مستندسازی برای جنگ، نقد سینما، ماه‌نامه‌ی «سوره» که پس از انقلاب در نقد ادبی ـ هنری بی‌نظیر بوده است و از همه مهم‌تر گردآوردن چندین سر پرشور که یکی از آن‌ها نابغه‌ی شوریده‌ای چون یوسف‌علی میرشکاک بوده است.
این تفصیلات را آوردم تا بگویم رضا امیرخانی در دامنه‌ی چنان قله‌هایی است. او سفرنامه می‌نویسد، مجموعه مقالات تحلیلی دارد، داستان کوتاه و سرانجام رمان و در همه‌ی این‌ها، خط فکری خاص خودش را دنبال می‌کند. این شأن فکری آن‌قدر برا‌ی‌ش مهم بوده است که در بی‌وتن آرام‌ آرام دارد به سبکی مشخص نزدیک می‌شود که در آن اندیشه‌ورزی پابه‌پای روایت‌گری حرکت می‌کند.
رضا امیرخانی حالاحالاها کار دارد تا به یک رمان‌نویس استاد بدل شود، او در رمان‌نویسی به مفهوم اخص کلمه، هنوز ضعف‌های بزرگی دارد که یکی از آن‌ها، غنی‌نبودن طرح رمان و خلأ شخصیت‌پردازی به مفهوم کلاسیک رمان‌نویسی است. اما تا هم‌این‌جای کار در میان هم‌نسلان‌ش و حتا ـ با عرض پوزش از برخی دایناسورهای ادبی ـ در مقایسه با برخی از رمان‌نویسان نسل‌های پیش، جلوتر است و سرانجام هرچه باشد، او ـ چه رمان‌نویس‌ش بدانیم‌ چه نه ـ یک نویسنده‌ی مادرزاد است.
• اولین رمان شما رمانی بود درباره‌ی سرنوشت یک رزمنده در بحرانِ پس از پذیرش قطع‌نامه. چرا با این موضوع، یعنی جنگ، شروع کردید؟ چه‌طور شد كه به این فضا وارد شدید و نگاه خاص‌تان به ماجرای جنگ چیست؟
نسل من یعنی متولدین سال‌های 42 تا 57، خودش را بزرگ‌سال‌تر از سن‌ش تصور می‌کرد. شاید یکی از دلایل‌ش این بود که احساس می‌کرد تجارب اجتماعی مهمی را پشت سر گذاشته ـ اگر در پدیده‌های اجتماعی، پدیده‌ی انقلاب و جنگ را به عنوان بزرگ‌ترین پدیده‌های اجتماعی بشناسیم ـ که به نظر من هم‌این‌طور هم است. نسل من هر دو پدیده را ولو با قد کوچک‌ش توانسته بود درک کند. از این جهت خودش را هم‌دوش و هم‌قد پدران‌ش فرض می‌کرد. این اعتماد به نفس زیادی که ما داشتیم باعث می‌شد که خیلی راحت خود را آدم‌های صاحب تجربه‌ای به حساب بیاوریم و در نتیجه در جوانی به کار پیران دست بزنیم. من فکر می‌کنم یکی از تفاوت‌های نسل ما با نسل‌های بعد، هم‌این وقایع هول‌ناک اطراف بود که باعث شد فکر کنیم، انسان‌های صاحب تجربه‌ای هستیم، ولو آن‌که آن وقایع را با قد کوچک و از زاویه‌ی دید پایین به بالا نگاه می‌کردیم. نکته‌ی دیگر این بود که آن زمان، من عجیب مشغول خواندن رمان بودم. لاجرم این سوآل همیشه در ذهن‌م زنگ می‌زد که قصه‌های ما را چه کسی خواهد نوشت؟ حسن قضیه این بود که من هیچ ارتباطی با «جریان ادبی انقلابی» آن روزها، خصوصاً «ادبیات داستانی» انقلاب، نداشتم، البته «شعر» انقلاب را می‌شناختم و در آن جلساتی که در نمازخانه‌ی حوزه‌ی هنری برپا می‌شد، کم و بیش شرکت می‌کردم. جلساتی که مرحوم امین‌پور، مرحوم حسینی، آقای معلم، آقای میرشکاک و دیگران به تناوب در آن حضور داشتند. اما راجع به داستان انقلاب چیزی نمی‌دانستم. با این حال به نظرم نمی‌آید که خیلی چیز زیادی را هم از دست داده باشم، چون آن زمان واقعاً خبری نبود. در هر صورت این نشناختنِ من باعث شده بود که خیال کنم هیچ‌کسی قصه‌های این نسل را نمی‌نویسد. از طرف دیگر احساس می‌کردم داریم به سرعت از «آن روزها» فاصله می‌گیریم. شاید دوران سیاسی بعدش هم در این احساس بی‌تأثیر نبود. محموعه‌ي این‌ها باعث شد که من شروع کنم به نوشتن. شاید اگر خیلی‌ها را می‌شناختم،‌ اصلاً به این کار ترغیب نمی‌شدم و احساس می‌کردم که خب، یک‌سری دارند این کار را می‌کنند. آن زمان‌ها جوان‌تر بودیم و سالم‌تر. و گرفتار رسانه نبودیم تا این احساس کاذب به ما دست بدهد که همه دارند کاری انجام می‌دهند. واقعاً احساس می‌کردیم این بار روی زمین ماند.
• یعنی یک جور حس تعهد و احساس خلأ سیاسی نسبت به انقلاب و جنگ و...
باستان‌شناسی را فرض کنید که احساس می‌کند یک میراثی دارد از بین می‌رود؛ من آن روزها هم‌آن حس را داشتم؛ احساس می‌کردم اتفاقی افتاده که اگر الآن ثبت‌ش نکنیم از بین می‌رود.
• وقتی تعهد اجتماعی و سیاسی یک هنرمند انگیزه‌ی کار او می‌شود، بلافاصله این سوآل پیش می‌آید که دغدغه‌ی اصلی خودش چیست؟ این تعهد چه‌قدر برای‌ او تعهدی ایدئولوژیک و نظری بوده و چه‌قدر دغدغه‌ی شخصی‌ش؟ اگر بخواهم واضح‌تر آدرس بدهم، این هم‌آن دعوایی است که همیشه بین ادبیات متعهد و ادبیات غیرملتزم وجود داشته. شما خودتان دارید اعتراف می‌کنید که روی انگیزه‌ی ایدئولوژیک «ارمیا» را نوشتید. یکی از آفات ادبیات انقلاب و جنگ متأسفانه هم‌این بوده‌ است. بسیاری از آثاری که درباره‌ی جنگ و انقلاب نوشته‌ شده را وقتي مي‌خوانيم احساس می‌کنيم طرف با خودش قرار گذاشته که رمان یا شعری درباره‌ي جنگ یا انقلاب خلق کند.
من شخصاً‌ در خلق آثار هنری به چهار مرحله قایل‌ام: مرحله‌ی اول آن است که شما به لحاظ نظری به چيزي ملتزم‌اي. در مرحله‌ی دوم تجربه‌ي زنده‌گي داري و آن نظام فکری‌ات‌ در زنده‌گی‌ات تجربه می‌شود. آن فکر در این تجربه‌ی زیسته در طیفی از عواطف قرار می‌گیرد و خلاصه عواطف‌ات با آن درگیر می‌شود و نهایتاً در مرحله‌ی چهارم زمان بر این سوانح عاطفی می‌گذرد و در ناخودآگاه رسوب می‌کند. من فکر می‌کنم که تازه از این رسوبات، هنر شروع می‌شود. زمان نوشتن «ارمیا» در کدام مرحله از این چهار مرحله بودید؟
این تفکیک چهار مرحله‌ای که شما می‌گویید، تفکیک درستی است. اما فکر می‌کنم پیش از این چهار مرحله، یک پدیده‌ی دیگر در ادبیات ملتزم هست که شاید منتقد غربی کم‌تر به آن توجه کند. زیرا این پدیده متعلق به این گوشه‌ی خاک است که ما داریم در آن زنده‌گی می‌کنیم؛ ناحیه‌ی ملتهب زمین که انقلاب‌ها و حکومت‌های انقلابی به خود دیده است. شاید این پدیده گریبان‌گیر نویسنده‌ای که مثلاً می‌خواست در شوروی از انقلاب اکتبر بنویسد، هم بوده است. همه‌ی آن چهار مرحله که تو به آن اشاره کردی، subjective است. متأسفانه در ادبیات ملتزم در این گوشه‌ی خاک یک مرحله‌ی objective هم در نویسنده‌گی و شاعری اتفاق می‌افتد. در آن مرحله، التزام و تعهد، از بیرون و به سفارش، ایجاد می‌شود. این آفت بزرگی است که نویسنده به خاطر این‌که از جایی به او سفارش داده شده، شروع کند به نوشتن. در کشورهایی مثل كشور ما که حکومتی ایدئولوژیک دارند، پیش از این چهار مرحله‌ای که شما ذکر کردید، سفارش است؛ که ادبیات ملتزم را تهدید می‌کند. در مورد رمان «ارمیا» باید بگویم که آن زمان، برای من ـ از این جهت که از بیرون سفارشی بگیرم یا نگیرم ـ دوره‌ی خیلی خوبی بود و کتاب اول‌م راحت‌ترین کتاب‌م بوده است، چون جوان و گم‌نام بودم و از هیچ جایی به من توصیه نمی‌شد که بنویسم.
• البته درباره‌ی شما چنین حرف‌هایی می‌زنند! اما نقداً راجع به ارمیا، فکر می‌کنم در این‌که هیچ سفارشی پشت سر این رمان نبوده، شکی نیست. اما شکل «درونی» سفارش چه؟ این‌که یک آدم معتقد، به خاطر علاقه‌ای که به اعتقادات‌ش دارد، خودش را وا دارد تا اثری هنری خلق کند. چنین حالتی هم نوعی از سفارش است. در «ارمیا» چنین سفارشی در کار بوده یا نه؟
واقعاً نمی‌دانم که «ارمیا» چه‌قدر به هنر نزدیک شده است. بعضی از دوستان‌م می‌گویند که این کار، کار سالمی است و از باقی کارها‌م هنرمندانه‌تر است. ولی خودم تصورم این نیست. آن موقع برای من خیلی مهم بود که زنده‌گی یک «ارمیا» را بتوانم شرح بدهم. یک رزمنده‌ی بعد از جنگ را. یادم هست که سعی می‌کردم مراعات کنم و از بعضی چیزهایی، که تخیل‌م واردش می‌شود، پرهیز کنم. مثلاً یادم هست «مصطفا» خواهری داشت که ارمیا از این خواهر خوش‌ش آمده بود و این می‌شد علاقه‌ی دنیایی ارمیا. این قسمت را از داستان‌م حذف کردم. به عبارتی فرمان را گرفته بودم دست‌م و راضی نبودم که این شخصیت‌ها راه خودشان را بروند. اما الآن، یعنی در سال 1387، گمان می‌کنم در خلق اثر هنری لازم است که نویسنده شخصیت‌های‌ش را رها بگذارد و منتظر اتفاقات بماند؛ یعنی طرح داستان، طبیعی شکل بگیرد.
• یعنی در ارمیا از این‌که مقوله‌ای به عنوان عشق وارد زنده‌گی یک رزمنده شود، پرهیز کردید؟
بله، دوست داشتم او را ایزوله نگه دارم تا کارهایی را که با او دارم راحت‌تر انجام دهم.
• جالب است که الآن بعد از 13-14سال در «بی‌وتن» این مسأله برعکس شده و اصلاً داستان از عشق رزمنده شروع می‌شود. آن هم به ارمیتا، نه به خواهر مصطفا!
بله منتها در بی‌وتن، سن ارمیا دیگر سنی نیست که حوصله‌ي عشق‌ورزیدن داشته باشد. البته حرف‌تان درست است. در بی‌وتن، ارمیا خیلی آزادتر است.
• می‌شود گفت که شما از آن تئوری نانوشته و ناگفته که یک رزمنده باید شخصیتی قدسی داشته باشد، یک جورهایی منسلخ شده‌اید. يعني از آن جلد آمده‌ايد بيرون.
همه‌ش این نیست. شاید دلیل دیگرش این باشد که من نویسنده‌ای‌ هستم که سعی دارم مطلبی را اول درونی کنم، بعد بنویسم. آن زمان، من واقعاً آن آدم بودم و این زمان واقعاً این آدم‌ هستم. این دو نفر، که در هر دو حالت اسم‌شان امیرخانی است، شاید یک مقداری متفاوت باشند. الآن فکر می‌کنم که باید چیزهایی مثل عشق باشد تا بشود زنده‌گی را ملموس‌تر و واقعی‌تر نشان داد. اگر مخاطب حس کند در رمان با یک فضای تجربه‌شده و ساخته‌گی روبه‌روست، شک نکنید که آن را رها می‌کند. منِ رمان‌نویس باید شرایط «واقعی»‌ یک فضای اجتماعی به‌خصوص را به او بدهم نه شرایط «آزمایش‌گاهی» را. آن زمان من به شرایط آزمایش‌گاهی، وابسته‌تر و وفادارتر بودم.
• به نظر می‌رسد که یکی از معضلات داستان‌نویسی جنگ و به طور کلی ادبیات و هنر جنگ هم‌این ایزوله‌بودن فضا باشد.
اصل قضيه آن است که نویسنده با خودش صادق نیست. من شاید به کشف و شهودی برسم که با الگوهای نظام رایج هم‌آهنگ نباشد یا موازی باشد. به نظر من این، خطری برای ادبیات جنگ نیست؛ محل خطر وقتی است که من با خودم زاویه پیدا کنم. این حتماً خودش را در داستان نشان مي‌دهد. فکر می‌کنم خیلی از مشکلات ما مربوط به این مسأله باشد.
• در نقد روزنامه‌ای امروزه بسیار تأکید می‌شود که معضل بزرگ ادبیات و هنر جنگ این است که کوشش می‌شود یک فضای «قدسی» از جبهه تصویر بشود. من از پاسخ قبلی شما، چنین برداشت کردم که این را بالذات آفت نمی‌دانید.
بله. در این‌باره من آرزو می‌کنم کاش هنوز هم‌آن روحیات نوجوانانه‌م را داشتم و چشم‌م مثل الآن، که 35سال‌م شده، این‌قدر روی آسیب‌ها و چالش‌ها باز نبود. آرزو دارم که کاش می‌توانستم با هم‌آن روحیه‌ای، که واقعاً پاک بود، بنویسم. مثل شعر و شاعری؛ چون در شعر،‌ شاعر خودش را به یک معنا از همه‌ی روزگار جدا می‌کند و آن چیزی را که می‌خواهد ببیند، می‌گويد. این هیچ چیز بدی نیست. نمی‌شود که ما به خاطر عدم توازی‌مان با الگوهای رایج، که تازه معلوم هم نیست چه‌قدر درست‌اند، جلوی خلق آزادانه‌ی خودمان را بگیریم. می‌شود که یک آدم، حوادث جنگ را قدسی ببیند و آن‌ را قدسی بنویسد و کارش هم پذیرفتنی باشد. یکی دیگر هم ممکن است این‌طوری ببیند. این به خود نویسنده، به فردیت او مربوط است.
• بعضی از دوست‌داران و علاقه‌مندان فرهنگ دفاع مقدس، مهم‌ترین مشکل فرهنگ دفاع مقدس را غلبه‌ی نگاه تبلیغاتی به اين فرهنگ می‌دانند. در تبلیغات شما بايد مطلق حرف بزنيد، نبايد کاستی‌ها را بگوييد و برعکس بايد آن‌چه كه موجود است را تا جایی که می‌توانيد بزرگ کنيد. می‌گویند غلبه‌ی نگرش تبلیغاتی باعث شده است که مدام بر جنبه‌های قدسی تأکید شود و جنگ از حالت واقعی، باورپذیر و انساني‌اش بيرون بيايد. برخی از این هم فراتر می‌روند و معتقدند اصلاً فضای قدسی‌ای در کار نبوده؛ آدم‌های مقدس بوده‌اند، اما فضای جبهه‌های ما مثل هر جنگ دیگری بوده است. نظر شما چیست؟
چیزی که به عنوان ادبیات جنگ می‌شناسیم در برگیرنده‌ی دو فضاست: یکی فضای خود جنگ، یعنی داستان‌هایی که در جبهه می‌گذرد، و یکی داستان‌هایی که مربوط به آدم‌های بعد از جنگ است. من جزو دسته‌ی دوم‌م و تقریباً در هیچ‌کدام از داستان‌ها‌ي‌م، به جنگ به عنوان سوژه‌‌ی اصلی نپرداخته‌ام. شاید پنجره‌ای به گذشته‌ی آدم‌های داستان‌ باز کرده باشم، اما هیچ‌وقت خود جنگ را روایت نکرده‌ام. حتا در ارمیا، من دارم فضای بعد از جنگ را ترسیم می‌کنم.
به نظر من خود جنگ و جبهه‌ها بدون شک به فضای قدسی خیلی نزدیک بوده است. البته این‌که گفته شود همه‌ی آدم‌هایی که در جبهه بوده‌اند قدسی بوده‌اند، حرف نادرستی است. اما به نظر من، جنگ ما اتفاقی بوده که آدم‌ها در آن، از نقطه‌ی آ به نقطه‌ی ب مي‌رسیدند؛ که نقطه‌ی ب در جاي‌گاه متعالی‌تری بوده. جنگ ایران و عراق، برای رزمنده‌گان جبهه‌ی ما، قطعاً چنین وضعیتی داشته است. یعنی آدم‌هایی رفته‌اند برای این‌که از نقطه‌ی آ به نقطه‌ی ب برسند. البته در این میان حتماً استثنا هم وجود دارد. دوستان جامعه‌شناس می‌دانند که یک استثنا نافی حکم جامعه‌شناختی نیست و مثل «مثال نقض» در هندسه نیست که بگوییم یک مثال نقض، يك حکم را زمین می‌زند.
اما رزمنده‌ای که در آن قطعه‌ی بهشت نفس کشیده، بعدتر که می‌آید و روی خاک زمین، یعنی زنده‌گی روزمره پس از جنگ، پا می‌گذارد، آیا باز هم قرار است هم‌آن گزاره‌ها درباره‌ی او صادق باشد؟ من با این موافق نیستم. اتفاقاً به نظر می‌آید که گاهی وقت‌ها نشان‌دادن این‌که آن خاک چه فرقی با این خاک داشته است، کار مهمی باشد. متأسفانه گاهی می‌خواهیم آن خاک را تسری بدهیم و بگوییم که تا اتاق 4×3 بنیاد حفط آثار هم بوی آن خاک را می‌دهد. نه! این‌جوري نيست. آن خاک، آن تاریخ و آن جغرافیا، به نظر من قطعه‌ای از بهشت بوده است و من همیشه در قصه‌های‌م دوست دارم که پنجره‌ای به آن بهشت باز کنم. ولی آیا این بهشت را می‌توانم امتداد بدهم؟ برای امتداد آن بهشت، نیاز به چیزهایی خارج از توانِ من نویسنده یا شمای رزمنده هست. دست‌های فرشته‌گان و انسان‌ها به هم داده شد تا آن فضا شکل گرفت. به نظر من تلاش برای قدسیت‌زدایی از جبهه‌ها در داستان، خیانت به جنگ است. در جنگ واقعاً مردم می‌رفتند تا به تزکیه بشوند. البته ممکن است در تاریخ جبهه‌ها يك گردان هم پیدا کنیم که در آن، این فضا نبوده باشد. یا اصلاً آدم بد در میان رزمنده‌گان بوده باشد. اما کلیت جبهه‌ها هم‌آن فضای قدسی را داشته است. معنی‌اش این نیست که شخصیت جنگ اشتباه نمی‌کند یا بعد از جنگ، هم‌آن حالات را لزوماً با خود حفظ می‌کند. نکته‌ی فنی‌اش هم این است که در دل این قضیه «درام» نمی‌تواند شکل بگیرد؛ درام وقتی شکل می‌گیرد که بتوانیم شخصیت را بین خیر و شر قرار دهیم. یکی از دلایلی که ما علاقه داریم آدم‌های جنگ را به بعد از جنگ ببریم و آن‌جا آزمایش‌شان کنیم شاید هم‌این اقتضای ذاتی درام‌نویسی باشد.
• اگر اشتباه نكنم اولین‌بار این چالش از فیلم «شب‌های زاینده‌رود» محسن مخمل‌باف شروع شد. رسول ملاقلی‌پور هم در مجموعه آثارش، حتا از «نینوا»، مسأله‌ای مثل ترس در یک بسیجی را نشان می‌دهد و هرقدر جلوتر می‌آید، تا فیلم‌هایی مثل «نجات‌یافته‌گان» این پدیده‌ی انسانی را صریح‌تر نشان می‌دهد. او حتا در «سفر به چزابه» ریاکاری را هم ترسیم می‌کند. هم‌این ریاکاری را در ژانر کميک، کمال تبریزي در «لیلی با من است» نشان می‌دهد. در حوزه‌ی داستان‌نویسی جنگ هم در این سال‌ها کسانی مثل احمد دهقان یا مجید قیصری وارد این فضاها شده‌اند. کسان دیگري هم هستند که رسماً دارند ادبیات ضدجنگ را مطرح می‌کنند. در شعر هم الآن زمزمه‌هایی داریم در مورد شعر ضدجنگ یا شعر صلح. اگر حرف‌های شما را این‌گونه تقریر کنیم چه‌طور است؟ شما می‌گویید حتا اگر از دید واقع‌گرایی هم به فضای جبهه در زمان جنگ نگاه کنیم، فضایی قدسی بوده است. و نمی‌شود به زور برای این‌که آن را انسانی کنیم در واقعیت‌ش تصرف کنیم.
اگر اجازه بدهید من یک مقدار نگاه خودم را مبسوط‌تر شرح دهم. خدا در قرآن می‌فرماید: «ولایجرمنکم شنآن قوم علی الا تعدلوا» (مائده: 5)؛ حواس‌تان باشد که شنآن ـ یعنی دشمنی با قومی ـ شما را از عدالت منحرف نکند. بعد از جنگ افراط‌هایی صورت گرفت؛ یکی مثلاً هم‌این‌كه فضای قدسی جبهه را تسری دادیم به پشت جبهه و حتا به زمان حال. یادمان باشد این آدم‌هایی که آن‌جا تعالی پیدا کردند مال آن تاریخ بودند و هیچ الزامی ندارد که روند رو به تعالی در هم‌آن آدم‌ها بعد از آن هم امتداد يابد. هم‌آن خدایی که در آنی می‌توانست این آدم‌ها را متحول کند و به سمت بالا ببرد، در آنی می‌توانست به سمت پایین ببرد؛ که بُرد و ما بعد از جنگ انحطاط خیلی از این بچه‌ها را دیدیم. بعد از جنگ، کارهای تبلیغاتی انجام دادیم و آن فضا را نه آن‌طور که بود، بل‌که آن‌طور که دل‌مان خواست ارایه دادیم، خصوصاً توسط رسانه‌های رسمی کشور. در مقابل این افراط، تفریط اتفاق افتاد. بعضی‌ها گفتند بیاییم یک زاویه‌ی دیگری برای تماشای جنگ باز کنیم.
من فکر می‌کنم که راه مقابله با افراط، تفریط نبود؛ راه مقابله با افراط، اعتدال است؛ راه مقابله با تفریط هم اعتدال است. درباره‌ی بعضی از کارهایی که نام بردید فکر می‌کنم که از فضای اعتدال خارج شده‌ایم، و شنآن قوم، یعنی ناراحتی از هم‌این افراط‌ها این بلا را سرِ ما آورده؛ البته انصافاً شنآن قوم همیشه هم‌این کار را مي‌كند. يعني طبيعت كار اين است که اگر کسی افراط کرد، در مقابل‌ش تفریط صورت می‌گیرد. این تبیین ماجرا بود، نه توجیه آن. من ریشه‌ی طبیعی این تفریط را آن افراط دست‌گاه‌های رسمی کشور می‌دانم. اما از نظرگاه خودم در ایران پیدایش ادبیات ضدجنگ به معنای دقیق کلمه که هم‌آن معنای اروپایی‌اش باشد ناممکن است. معنی اروپایی ادبیات ضدجنگ این است که منِ نویسنده یا شاعر، با جنگی که قدرت‌ها راه می‌اندازند تا مردم درگیرش باشند، مخالف‌م. ولي جنگ ما چنین جنگی نبود. یک جنگ ناخواسته و تحمیلی بود که مردم هم در آن شرکت کرده بودند. اگر از فضای قدسی جنگ هم فارغ باشیم، ماهیت داوطلبانه‌ی جنگ غيرقابل كتمان است. به نظر من مهم‌ترین تفاوت جامعه‌شناسانه‌ی جنگ ما با سایر جنگ‌ها در وجه داوطلبانه‌ي حضور مردم است. بعضی‌ها می‌گویند جنگ ما جنگی مردمی بوده؛ من این را به عنوان یک تمایز جامعه‌شناسانه قبول ندارم. چون بسیاری از جنگ‌های دیگر دنیا هم با حضور مردم و توده‌های مردم رخ داده‌اند. به نظر من تفاوت جبهه‌ی ما با سایر جبهه‌های مردمی، آمار بی‌نظیر نیروهای داوطلب در جبهه‌ی ما بوده است. جنگ داوطلبانه شاید از تعبیر جنگ مردمی به‌تر باشد. ممکن است اقشار مردم را به ضرب رسانه، به ضرب زور مردم را جبهه بکشانيد یا حتا مردم گرفتار تبعات جنگ بشوند و از باب به‌استخوان‌رسیدن کارد جبراً به جبهه بیایند. اما در جنگ ما این خبرها نبود. مردم داوطلب بودند و به خواست خود وارد جنگ می‌شدند. این تمایز جامعه‌شناختی جبهه‌های ما با سایر جبهه‌های مردمی است.
• من می‌خواهم فراتر بروم. در جنگ ما، مردم به خاطر معنویت ره‌برشان می‌رفتند و می‌جنگیدند. این خیلی فرق دارد با کاریزما. کسانی مانند هیتلر شخصیت کاریزماتیک داشتند. اما آن‌جا نفسانیت بود که حاکم بود؛ هیتلر روی نفسانیت ژرمن‌ها دست می‌گذاشت. این‌که «شما نژاد برترید». شخصیت کاریزماتیک تأثیری مثل اتمسفر دارد. اتمسفر خالی کفایت نمی‌کند برای این‌که طرف بیاید و جان خود را فدا کند. هر شخصیت کاریزماتیکی زمینه‌ي اولیه‌ي پیشواشدن و لااقل جنبه‌هایی از ره‌بری یا مدیریت را دارد. اما این زمینه، باید ایدئولوژی و آرمانی را حمل کند تا جهت و فعلیت به آن شخصیت کاریزماتیک و تأثير اجتماعي او بخشيده شود. آرمانی که هيتلر برای مردم آلمان ترسیم کرد، استعلای روی زمین بود. اما در جنگ ایران اگر وصیت‌نامه‌های شهدا را بخوانیم در اغلب‌شان پیام اصلی و توصیه‌ي محوری‌شان روی شخصیت امام می‌چرخد و تِم همه‌ي آن‌ها «مذهبی» است. بعضی‌ها می‌گویند «چرا روی جنبه‌ی ملی جنگ تأکید نکنیم؟». آخر جنگ ما که جنگ میهن‌پرستانه‌ای نبود؛ جنگ ما جنگی دینی بود. وقتی کسی دارد می‌میرد در وصیت‌نامه‌اش که تعارف نمی‌کند؛ آن‌چه از دل‌ش برمی‌آید می‌نویسد. اگر وصیت‌نامه‌های شهدای ایران را با وصیت‌نامه‌های جنگ‌های دیگر مقایسه کنیم اولاً تاکید بر اسلام و قرآن و به خصوص امام‌حسین(ع) است؛ ثانیاً تأکید بر شخصیت حضرت امام. به تعبیر آقای نادمی، جنگ ایران جنگی است مانند همه‌ي جنگ‌های دیگر، اما جامعه‌ی جنگی ایران یک جامعه دینی است. این تعبیر بسیار دقیقی است.
در باب تعریف جنگ و ترسیم افق آن، یک تیزبینی عجیب در سیره‌ی امام دیده می‌شود. در مقطعی از جنگ ـ وقتی پیروزی‌‌های پی‌درپی به دست آمد و امکان داشت مردم غره شوند و اتفاقاً امکان داشت شور میهنی زیادی در این پیروزی‌های پی‌درپی ایجاد شود ـ امام پیام داد که «پیروزی ما آن وقتی است که همه‌ی مستضعفان عالم بر همه‌ی مستکبران عالم پیروز شوند»؛ یعنی یک‌دفعه تماشای مردم را از افق یک جنگ میهنی برداشت و برد در افق خیلی دوردستی گذاشت که به تعبیر من، افق آخرالزمانی است. امام همیشه دقت داشتند که افق‌ها، هرچه بالاتر و هرچه دورتر باشند تا مردم با نگاه به این افق‌ها به جنگ بروند و جان‌شان را بر سر ارج‌مندترین چیزها بگذارند.
خیلی ابلهانه است اگر فکر کنیم که فقط ما، در جنگ‌مان، صاحب جهش‌های انسانی بوده‌ایم؛ فکر کنیم که اگر در جبهه‌ي مقابل ما، جایی آب کم بود هیچ‌کس ایثار نمی‌کرد و قمقمه‌اش را به دیگری نمی‌داد. به نظر من این ایثارها طبیعی است و کم و بیش در همه ملت‌ها و سنن دیده می‌شود. در جبهه‌ي ما اتفاق دیگری افتاده بود. مردم ما در جنگ، پس از هزاران سال یک باب بسته‌شده‌ای را داشتند مفتوح می‌دیدند. در طول هزار سال بعد از دوران ائمه، شهید اول، شهید ثانی، شهید ثالث و شهید رابع را داشته‌ایم. حالا پس از این هزار سال در جنگ ما شهید پنج‌م تبدیل شده بود به هزاران بل‌که ده‌ها هزار شهید. این به نظر من اتفاق شگفتی بوده است. اصل کاری که امام کرد این بود. شیعه هزار سال بود که یک روز در هر سال می‌گفت «یا لیتنی کنت معکم». امام در جنگ دری باز کرد که شیعه 365 روزِ سال بگوید «یا لیتنی کنت معکم». این‌ها واقعیت جنگ بوده است و حتا اگر بخواهیم هم‌این الآن فرهنگ جنگ را ویرایش و پیرایش کنیم، باز در رئالیستی‌ترین قرائت هم قابل انکار نیستند. بنابراین ادبیات ضدجنگ در ایران اساساً متولد نمی‌شود. اگر متولد شود معنی‌اش این است که فریب‌خورده‌گی یک ملت تا این حد بوده که این‌همه داوطلب رفته‌اند زیر پرچم جمهوری اسلامی جان داده‌اند و هیچ‌کسی متوجه نشده که حکومت می‌خواسته به قدرت برسد و این‌ها بازی‌چه بوده‌اند.
• البته ادبيات ضدجنگ متولد شده است؛ مثال بارز‌ش هم کتاب «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک» است که پارسال، تقریباً در تمام جايزه‌ها، جزو کاندیداها بود.
کتاب «عقرب» راوی شکست ایران در روزهای آخر جنگ است، راوی یک شکست واقعی است. اصل این قصه را ـ یعنی خاطره‌ی واقعی این شکست را ـ بسیار به‌تر و واقع‌نماتر، بایرامی در «هفت روز آخر» روایت کرده است. هفت روز آخر مستند است؛ روایت شکست است؛ و اتفاقاً تقریظ ره‌بر را هم دارد. اما ما در مقطعی آن‌قدر با کارهایی مثل هفت روز آخر بدرفتاری کردیم که کارهایی چون عقرب‌ توانستند بالا بیایند. درحالی‌که هفت روز آخر هم‌آن دوره‌ی زمانی را دارد به شکلی خیلی زیباتر، داستانی‌تر و پخته‌تر بازگو می‌کند.
• کارهای دیگری هم هست، مثل «تو می‌گی من اونو كشتمِ» احمد غلامی یا «من قاتل پسرتان هستمِ» احمد دهقان.
به نظر من باید بین کسانی مثل حسن مرتضاییان و احمد غلامی با احمد دهقان فرق گذاشت. مجموعه‌ی کارنامه‌ی دهقان این‌قدر روشن هست که با یکی ‌دو تا نمره‌ی پایین معدل‌ش بازهم خیلی بالا باشد. در بحث ادبیات ضدجنگ، کسانی مثل غلامی و مرتضاییان را باید جدی‌تر ارزیابی کرد.
تصورم این است که بعضی‌ها، به دلیل کم‌لطفی‌هایی که به نسل جنگ شد، و بعضی دیگر به دلیل سفیدنمایی‌های بیش از حد، شروع کردند به تلخ‌نوشتن؛ و البته هر دو دسته از اعتدال خارج شدند. بعضی دیگر هم واقعاً با اصل جنگ مشکل داشتند. بین این دو گروه باید تفکیک شود. حساب کسانی مانند احمد دهقان باید از حساب آن گروه سوا شود. نكته‌ي ديگر این است که چه‌طور ما به یک مسئول دولتی اجازه می‌دهیم که اشتباه کند و میلیون‌ها دلار به مملکت ضرر بزند، اما به یک نویسنده اجازه نمی‌دهیم که گاهی وقت‌ها خطایی داشته باشد؟ همه‌ی ما برای این‌که به آن چیزی که نمی‌دانیم چیست برسیم مجبوریم آزمون و خطا کنیم. چاره‌ی دیگری نداریم. اصلاً این‌جور نیست که مسیر طی‌شده‌ی روشنی وجود داشته باشد.
• در نقد ادبی به دو شیوه می‌شود عمل کرد. یک شیوه این است که فقط به متن نگاه کنی، نه به مؤلف‌ش و نه به زمان و مکان خلق‌ش. شیوه‌ی دیگر برعکس است؛ در آن به موقیت زمانی و مکانی متن توجه می‌کنیم. در موقعیت زمانی و مکانی که الآن در آن به سر می‌بریم، به نظر می‌رسد که بازخوانی جنگ و نگاهی از نو به آن، خواسته‌ی همه باشد. مثلاً فیلمی مثل «اخراجی‌ها» ساخته می‌شود که با معیارهای ده‌سال پیشِ سینمای جنگ حتا مجوز ساخت [هم] نمی‌گرفت. اما الآن وزیر ارشاد به پشت صحنه‌ی این فیلم می‌رود و می‌گوید که «من افتخار می‌کنم اگر روابط عمومی چنین فیلم‌هایی باشم». یعنی دولت هم پی برده که بازخوانی دوباره‌ی جنگ نیاز جامعه است. خود جامعه هم این خواسته را نشان داده. وقتی اخراجی‌ها آن‌طور ‌فروش مي‌كند نمی‌توانیم بگوییم صرفاً به خاطر وجه طنز آن است. مردم کنج‌کاو اند بدانند کسی مثل ده‌نمکی ـ که خودش بچه‌ی جنگ بوده و در سال‌هایی از موضع یک رزمنده‌ی معترض و حتا شاید تندرو فعالیت سیاسی ‌کرده ـ حالا که می‌خواهد یک‌روی دیگر جنگ را نشان دهد چه می‌گوید. اگر با این دید نگاه کنیم نه تنها احمد دهقان، بل‌که روند حركت حتا کسانی مثل مرتضاییان و غلامی را هم، اگرچه نوع نگاه‌شان را نپسندیم، طبیعی ارزیابی خواهیم کرد. این خواسته‌ی اجتماعی تا حدود زیادی از فاصله‌گیری زمانی ناشی می‌شود. از هر حادثه‌ی تاریخی، وقتی فاصله می‌گیری، می‌شود از نو به آن نگاه کرد. امسال تلویزیون جمهوری اسلامی سردار دکتر علایی را آورد و راجع به این‌که چرا در فلان عملیات شکست خوردیم با او مصاحبه كرد. این بی‌سابقه است. اصلاً تاریخ‌نویسی پس از یک فاصله‌ی زمانی شروع می‌شود.
پدیده‌ای مثل «اخراجی‌ها» دملی است که از شدت چرکین‌شدن ترکیده است. من این پدیده را برون‌رفت مناسبی نمی‌بینم. «عقرب» هم چنین ویژه‌گی‌ای دارد. اگر در آن روزها رفتار درست و عاقلانه‌ای با کارهایی مثل «هفت روز آخر» یا «سفر به گرای دویست و هفتاد درجه» می‌شد، سیر درست ادبیات دفاع مقدس شکل می‌گرفت. امروز این مسیر به قدری کج شده که برای بازگشت به مسیر اصلی‌مان مجبور شده‌ایم چنین هزینه‌هایی بدهیم. دولت دریافته که مسیر ادبیات و هنر جنگ از اعتدال خارج شده، اما سوراخ دعا را باز گم کرده‌اند؛ راه‌ش اخراجی‌ها نیست؛ قطعاً راه دیگری داشته و دارد. اما خیلی از این راه‌ها را آرام آرام مسدود کرده‌ایم.
• اگر موافق باشيد مسیر بحث را به جنبه‌ی دیگری از ادبیات جنگ ببریم که برخی از آن سوء‌تعبیر دارند و آن را جزو ادبیات ضدجنگ به حساب می‌آورند. روان‌شناسان وقتی یک نفر مصیبت‌زده می‌شود اولین توصیه‌شان این است که سعی نکنید جلوی گریه‌کردن‌ش را بگیرید. حتا اگر دارد كفر مي‌گويد، سعی نکنید نصیحت‌ش کنید. فکر می‌کنم که یکی از معضلات ادبیات جنگ ما صرف‌نظر از نگاه قدسی افراطی، این بوده که حتا مصیبت‌های جنگ را هم به شکل عریان و لخت واگویه نکرده‌ایم.
ادبیات ضدجنگ، تأویل اصلی‌ش این است که جنگ چیزی است برای «قدرت‌طلبی». من این نوع ادبیات را با این تعریف، درباره‌ی جنگ ایران با عراق صادق نمی‌دانم. وگرنه در این‌که جنگ عوارضی دارد و این عوارض فاجعه‌بار و متأسفانه مزمن خواهد بود، و طبعاً در یک ادبیات طبیعی پس از جنگ باید خودش را نشان دهد، شکی نیست. اگر آثاری باشند، که مصیبت‌ جنگ را عریان و بدون سانسور توصیف کنند، به نظر من نه تنها ضدجنگ نیستند بل‌که از مصادیق قطعی ادبیات جنگ اند. اتفاقاً اگر چنین آثاری نباشد، باید در طبیعی‌بودن نوزادی به نام ادبیات جنگ تردید کرد.
• در آثار داستانی جنگ، «زمین سوخته»ی احمد محمود نمونه‌ای از گزارش مستند و توصیفی جنگ است، ولی به طور کلی جای این دسته از آثار را خالی می‌بینیم.
صددرصد. منتها تا وقتی که از زخم‌های این آدم‌ها دارد خون می‌چکد و خاطرات‌شان قشنگ دارد در می‌آید، واقعاً جا برای کار ما داستان‌نویس‌ها نیست. این‌ها هنوز خیلی تازه است. هم‌آن رسوبی است که تو به عنوان مرحله چهارم گفتی. آن‌قدر بیات نشده که بشود بر اساس آن رمان نوشت. هنوز مصیبت جنگ، به مفهوم اخص آن، رسوب نکرده.
• آخر یک خلجانی در این میان هست. انگار زبان حال داستان‌نویسان یا فیلم‌سازان جنگ این است که سوژه ندارند یا سوژه ته کشیده. مثال‌ش آقاي حاتمي‌كياست. من فکر می‌کنم که سوژه ته نکشیده، بل‌که ما به محض این‌که جنگ تمام شد دنبال ادبیات پس از جنگ رفتیم. درحالی‌که خود جنگ هنوز خیلی جا داشت و دارد. تقریباً می‌توان گفت ما اثر جنگی به آن مفهوم که راجع به خود جنگ باشد در حوزه‌ي داستان شعر یا فیلم بسیار کم داریم. این یک پدیده ‌است که نیاز به تبیین دارد. نظر شما چیست؟
یکی این‌که ادبیات جنگ، نیاز دارد به کسانی که جنگ را کامل درک کرده باشند. بنابراین نسل‌ش منحصر می‌شود به آن‌هایی که جنگ را دیده‌اند. پنجاه‌سال بعد نیاز ندارد، ولی الآن نیاز دارد. شما اگر یک اثر جنگی بنویسید، کافی است به دلیل ضعف تجربه‌ی شخصي مقداری از فضای جنگ خارج شوید، آدم‌های زیادی هستند که این غلط را در داستان‌تان پیدا می‌کنند. اما پنجاه‌سال بعد دست‌تان خیلی برای تخیل بازتر است. بنابراین الآن ‌وقت حرف‌زدن و نوشتن آدم‌هایی است که جنگ را دیده‌اند. اما آن آدم‌ها امروز خیلی خسته‌اند، در سنین میان‌سالی‌اند، اما خسته‌اند. به علاوه ‌که احساس می‌کنند نسبت به بعد از جنگ به آن‌ها بی‌احترامی شده. خسته‌اند و به نظر من حق دارند که خسته باشند. الآن در فضای خوبی نیستيم و این دلایل کاملاً طبیعی و تاریخی دارد. پنجاه‌سال بعد پیش‌بینی من این است که راجع به خود جنگ آثار خیلی خوبی نوشته خواهد شد.
• به قول قیصر امین‌پور:
هرچه گفتم در غم آن روزها و سوزها
هرچه در دل داشتم زان نیش‌ها و نوش‌ها
هرچه گفتم هیچ‌کس نشنید یا باور نکرد
من دهانی نیستم از زمره‌ي این گوش‌ها.
من جایی درباره‌ي وزن شعر دفاع مقدس در فرهنگ و هنر جنگ نوشته‌ام که: شعر، برون‌تافتی از واقعیت است. اما ما خود تاریخ واقعی جنگ را وانهاده‌ایم و دايم داریم درباره‌ي آن شعر می‌گوییم. تاریخ جنگ نه به مفهوم ژئوپلتیکی یا نظامی‌ش، بل‌که تاریخ انسانی جنگ. در این زمینه به شدت دارد کوتاهی می‌شود.
بنده هم این احساس را دارم. مرتضا سرهنگی در یک دوره‌ای یک‌تنه به اردوگاه‌های اسرای عراقی رفت و شروع کرد به سندسازی خاطرات اسرا. امروز دیگر دست‌رسی به آن اسرا امکان‌پذیر نیست. اما اسناد بسیار باارزشی حدود نودهزار صفحه خاطره‌ی مستند از آن‌ها در ایران مانده و همه‌ي این‌ها را شخص مرتضا تهیه و تدوین کرده. اصلاً در آن دوره به فکر کسی نمی‌رسید که امکان دارد نزد اسرای عراقی خاطراتی باشد که بعدها به درد بخورد. وقتی یک نویسنده از زمان‌ش جلوتر باشد، می‌شود این.
• شما یک رمان‌نویس‌اید. می‌خواهم از شما بپرسم این‌که هنرمندان ما سریع از جنگ رد می‌شوند و می‌آیند به هنر پس از جنگ ریشه‌اش چیست؟ آیا بازتاب یک وازده‌گی اجتماعی یا یک گسست است؟ زبان حال جامعه‌ یا قشری از جامعه که می‌گوید: آن اتفاق تمام شد و رفت. تا کی باید از آن بنویسیم و بگوییم؟ این نحوه‌ی وازده‌گی و واگرایی نخبه‌گان ما نسبت به جنگ فکر نمی‌کنم در جاهای دیگر دنیا نظیر داشته باشد. در سال‌های اول بعد از جنگ این قضیه به شکل عجیبی هم در فیلم‌های بعد از جنگ هم در داستان‌ها، مثل «ارمیا»ي خود شما، منعکس شده. رزمنده‌گانی که در این فیلم‌ها و داستان‌ها دیده می‌شوند این چالش را دارند که انگار اصلاً کسی این‌جا زبان آن‌ها را نمی‌فهمد و حتا اصلاً در طبقات تحصیل‌کرده و دانش‌گاهی جامعه دافعه‌ای نسبت به خودشان حس می‌کنند. این‌جا نیم‌نگاهی به خود «ارمیا» هم دارم. البته او به شدت جامعه‌گریز است، ولی جامعه به‌خصوص در دانش‌گاه، رفتار خوبی با او ندارد. این آیا بازتاب جامعه‌ی آن دوران است؟ حال بعد از بيست‌سال چه‌گونه می‌بینیم؟ آیا ناشی از افراط‌گرایی بچه‌های جنگ است که توقع غیرواقعی از جامعه‌ي زمینی پشت جبهه داشته‌اند یا از نوع گسل بزرگی است که بین فضای جبهه و فضای پشت جبهه وجود داشته؟ آن‌ها نمی‌توانستند از این گسل بزرگ بپرند و مثل آدم عادی زنده‌گی کنند. به‌طوركلي فضای پس از جنگ، فضای وازده‌گی نسبت به جنگ بوده که در آثار ادبی و هنری نسل جنگ هم خودش را نشان داده است. از «عروسی خوبان» مخمل‌باف بگیر تا «از کرخه تا راین» حاتمی‌کیا، تا «ارمیا»ی خودت، تا اشعار قیصر در «آینه‌های ناگهان» و...
باید بپذیریم که مقداری از درام جنگی ما روی این واقعیت اجتماعی استوار شده است که آدم‌های پشت جنگ نتوانسته‌اند با آدم‌های جنگ ارتباط برقرار کنند.
• این‌که در جاهای دیگر دنیا هم صدق دارد. در سینمای آمریکا هم نمونه‌های‌ش فراوان است.
این صدق دارد، اما به نظر من یک نکته‌ی دقیق این‌جا هست. اگر جنگ ما جنگ داوطلبانه نبود و رزمنده‌ي ما به اجبار به جنگ می‌رفت یا در قبال جنگیدن‌ش مثل سرباز آمریکایی حقوق بالایی گرفته بود، پس از جنگ می‌دید که جامعه آن وظیفه‌ای را که نسبت به او داشته انجام داده است. اما در این‌جا آدمی که به‌شدت آرمان‌خواهانه از جای‌ش برخاسته و جان‌ش را کف دست‌ش گرفته، وقتی از جبهه برگشته، کم‌ترین توقع‌ش از جامعه این است که نسبت به آرمان‌ش احترام بگذارند. من فكر مي‌كنم ما پس از جنگ، در ساختار حکومتی‌مان نتوانسته‌ایم جایی برای آرمان‌گرایی باز بگذاریم. ما جریان آرمان‌گرا پیش از انقلاب داشتیم که توانست انقلاب را به پیروزی برساند. سال‌های کوتاه قبل از جنگ هم باز فضا برای آرمان‌گرایی مهیا بود و عده‌ي زیادی بدون حقوق در این مملکت داشتند در روستاهای دورافتاده کار می‌کردند و حتا در شهرها هم نیروهای انقلابی حقوق‌های بسیار پایینی می‌گرفتند و مسايل مادی برای‌شان مهم نبود. بعد هم که جنگ شد و قصه قصه‌ي جان بود. ولی وقتی آن‌ها برگشتند با جامعه‌ای روبه‌رو شدند که ارزش‌ها، ارزش‌های دیگری بود. ملاک‌ها و مناط‌ها آن ملاک‌ها و مناط‌هایی نبود که آن‌ها براساس آن رفتند تا جان‌شان را بدهند و رفقای‌شان را در افق‌ هم‌آن ملاک‌ها و مناط‌ها آن‌جا جا گذاشتند. این اصل گرفتاری است و من فکر می‌کنم که هیچ جامعه‌ای مثل جامعه‌ي پس از جنگ ما نسبت به آرمان‌گرایی این‌قدر بی‌تفاوت برخورد نکرد. در هیچ جامعه‌ای با این تعداد انبوه آدم آرمان‌گرا، این‌قدر نسبت به آرمان‌گرایی بی‌تفاوت نبوده‌اند. در همه جای دنیا برای قشر آرمان‌گرای‌شان فضاهایی مهیا می‌کنند تا آن‌ها بتوانند زنده‌گی کنند. حتا ممکن است چنین آدم‌هایی را بیمار اجتماعی بدانند، اما بازهم فضاهایی برای زنده‌گی او و به قاعده‌ی بازی او می‌‌سازند. مثلاً در ایالات متحده در فضای دانش‌گاهی این را می‌دانند که سن دانش‌جو در مقطع لیسانس و تحصیلات تکمیلی سنی است که هنوز وارد جامعه نشده و آماده‌گی کارهای آرمان‌گرایانه دارد. در تمام دانش‌گاه‌هاي آمریکا انجمن‌هایی هست که در آن سعی می‌شود از وقت و انرژي دانش‌جويان در جهت آرمان‌گرایانه استفاده شود. مثلاً چیزی شبیه به اردوهای جهادی ما در اکثر ایالت‌های ايالات متحده هست. حتا دامنه‌دارتر از اردوهای جهادی هم در آن‌جا هست. مثلاً در دانش‌گاه میشیگان ‌آمریکا، دانش‌گاه می‌گوید کارکنان سلف می‌توانند از بچه‌های دانش‌گاه باشند. دانش‌جوها در آن‌جا انجمنی دارند که اداره‌ي سلف سرویس دانش‌گاه را به شکل پیمان‌کاری از مدیریت دانش‌گاه گرفته‌اند. آن‌ها مزدی که در ازای این کار می‌بایست به‌شان داده شود را یک‌جا می‌گیرند و در فصل تعطیلی دانش‌گاه به ایالاتی مثل ایالات کنتاکی که فقیرتر است و اقتصاد کشاورزی دارد می‌روند و خدمات می‌دهند. در ایران این اتفاق نیفتاد و ما نتوانستیم برای آدم‌های آرمان‌گرا کار بسازیم. هسته‌ی اصلی تقابلی که بین بچه‌های جنگ و جامعه در آن دوران اتفاق افتاد به نظر من هم‌این بوده است و از سال‌هایی که بعدها به عنوان دوره‌ي سازنده‌گی مشهور شد این زاویه پیدا شد و بعدتر هم ما آن را پی گرفتیم و هیچ‌وقت نشد که ما برای نسل آرمان‌گرا پرونده‌ي خاصی در مدیریت کلان جامعه باز کنیم. شاید آن زمان می‌بایست بلافاصله روی جهاد سازنده‌گی کار مي‌کردیم. یعنی در نگاه برنامه بودجه‌ای و مدیریتی کلان جامعه باید کارهای بزرگی را پیش‌بینی می‌کردیم که از انرژی این نسل استفاده شود، نسلی که آن جنگ هول‌ناک را روی شانه‌اش پیش برد.
• يعني تعریف شما از یک رزمنده‌ای که از جنگ برمی‌گردد این است که هم‌چنان بي‌سروصدا در جامعه خدمات بدهد بدون این‌که مزد بگیرد؟
نگفتم بدون مزد. گفتم آدم آرمان‌گرا را در جای‌گاهی تعریف کنیم که فضای‌ش فضای آرمان‌گرایانه باشد. فضایی که آدم‌های آن دنبال پیش‌رفت‌های آن‌چنانی نباشند. دنبال گرفتن پست، دنبال قدرت سیاسی، دنبال ثروت، و....
• این‌که می‌شود هم‌آن پدیده‌ي پیاده‌نظام! اگر این‌طوری می‌شد که بچه‌های رزمنده برای همیشه در حد پیاده‌نظام تعریف می‌شدند.
در هر صورت وقتی ساختارهای قدرت در جامعه ما به شکلی نیست و نبود که این بچه‌ها بتوانند سالم و با حفظ اصول‌شان بالا بیایند، حتا اگر آن‌ها را در حد پیاده‌نظام تعریف می‌کردیم، اما به آرمان‌شان و به خاطرات‌شان زخم نمی‌زدیم، به‌تر از وضعیت حالا بود که حتا آن نسل رمق پیاده‌نظامی هم ندارند.
• اصلاً چرا آن گفت‌مانی که گفت‌مان جبهه بود به یک صدا در فرهنگ، در سیاست و در اقتصاد تبدیل نشد؟
نمی‌خواستیم یا نمی‌خواستند آن صدا صدای مستقلي بماند. این حرکت به طور طبیعی روبه‌روی نظر مدیران ما قرار داشته و هنوز هم قرار دارد. آن گفت‌مان امروز دیگر وجود ندارد که اگر وجود داشت حتا روبه‌روی دولت‌هایی که به ظاهر آرمان‌گراتر هم به نظر می‌آیند، قرار می‌گرفت. بنابراین ناگفته و نانوشته سعی در حذف آن گفت‌مان کردیم یا کردند.
• برگرديم به ارميا. در ارمیا بدنه‌ي اجتماع هم در تعارض با بچه‌های جبهه تصویر شده است. در آن تصویر، حتا یک نفر مطلقاً هم‌حسی و هم‌ذات‌پنداری با ارمیا ندارد. فکر نمی‌کنی که افراط کرده‌ای؟
کمی اغراق کرده‌ام که این هم طبیعت کار است برای این‌که درام شکل بگیرد. ولی به نظر من فضا هم‌این فضا بود. به خصوص در محیط‌های علمی. این بزرگ‌ترین مشکل ما بود و بخشی‌اش به بی‌سیاستی مدیران فرهنگی ما برمی‌گردد که تصویر واقعی جنگ را نتوانسته‌اند به مردم ارايه بدهند. شاید اگر رها می‌کردند تا تصویر واقعی جنگ را خود بچه‌های جنگ نشان بدهند اوضاع از اینی که هست به‌تر می‌بود.
• منظورتان از تصویر واقعی جنگ چیست؟
تصویر واقعی این بود که آدم‌های جنگ را با سابقه‌های واقعی‌شان برای مردم ترسيم کنیم. به مردم نشان بدهیم که این‌ها کسانی مثل ماها بوده‌اند. درصورتی‌که این کار نشده است. همیشه مرز گذاشته‌ایم. درحالی‌که این مرزها مرزهای خیالی و موهوم است.
• کمی توضیح بدهید. این حرف‌تان لااقل در ظاهر با آن که گفتید فضای جبهه فضای قدسی‌ای بود و ما نباید قدسیت‌زدایی کنیم در تعارض قرار می‌گیرد.
مقصود من از فضای قدسی جبهه ‌این است که جبهه مثل دست‌گاهی بود که اگر کسی واردش می‌شد از نقطه‌ي آ به نقطه‌ي ب ـ كه متعالي‌تر بود ـ می‌رسید. این کم چیزی نیست. کار پیام‌بران اصلاً هم‌این کار بوده است. همه‌ي مصلحان بشری هم چنین کاری کرده‌اند. قدم به قدم، هر انسانی به قدر حوصله‌ی وجودی‌اش. اما نکته ‌این است که آن نقطه‌ي آ که شروع حرکت بچه‌های جبهه بوده، جایی مثل جای امروز ما بوده است. ما این را یادمان رفت یا به نفع‌مان بود که یادمان برود که آدم‌هایی که رفتند به جنگ و عروج کردند از نقطه‌ای مثل نقطه‌ی امروز ما می‌رفتند. نه از جای بالاتر و نه از جای متفاوت‌تر. من ارمیا را از هم‌آن دانش‌گاهی که در آن درس می‌خواند برداشتم و به جبهه بردم. اما وقتی که برمی‌گردد می‌بیند کسی با او هم‌ذات‌پنداری و حتا احساس نزدیکي نمی‌کند. این برمی‌گردد به نوع تصویری که ما از جنگ در رسانه‌هامان ارايه داده‌ایم.
• شما ظاهراً از یک چیز گریز یا پرهیز دارید. مشکل فرهیخته‌گان ما: دانش‌گاهیان، هنرمندان، نویسنده‌گان و روشن‌فکران با فرهنگ جبهه و آن نسیمی که از آن می‌وزید، بنیانی‌تر از سیاست‌گذاری فرهنگی جمهوری اسلامی یا نوع روی‌کرد تبلیغاتی ـ رسانه‌ای نظام است. حتا فاصله‌ي آن‌ها از کسانی که جنگ‌رفته‌اند بيش از فاصله‌ی طبیعی یک آدم پشت جبهه است با جنگ‌رفته‌گان.
روشن‌فکری ما آن‌قدر مقلد دنیای خارج از خودش بود ـ حال بلوک غرب یا بلوک شرق ـ که اصلاً هیچ‌وقت نتوانست با مردم‌ش کوچک‌ترین پیوندی برقرار کند. کسی مثل ارنست همینگوی از آمریکا به عنوان راننده‌ي آمبولانس به جنگ داخلی اسپانیا می‌رود. در این‌سو، یک‌نفر از این روشن‌فکران حتا قطار تهران ـ اهواز را سوار نشد تا حداقل پشت جبهه را ببیند. هم‌این موضوع هم باعث شد که جریان روشن‌فکری عملاً طی این سی سال حذف شود. این یک اتفاق بزرگ و ناراحت‌کننده است. ناراحت‌کننده از این جهت که جریان روشن‌فکری لائیک یا ضدانقلابی یا چپ، وجودش به نفع من روشن‌فکر انقلابی می‌شد، چون می‌توانست مرا نقد کند و من در دیالوگ با او راه خودم را پیدا می‌کردم.
• نشانه‌های حذف جریان روشن‌فکری چیست؟
در تمام صنایع فرهنگی ما این‌ها تقریباً مخاطب عمومی را از دست داده‌اند. الآن در عرصه‌ي نشر، در عرصه‌ي سینما و سایر عرصه‌ها تقریباً تمام بازی دست بچه‌هایی است که به نحوی با انقلاب اسلامی نسبت داشته‌اند. اگر روشن‌فکری ضدانقلاب ما می‌توانست نسبت‌ش را با واقعه‌هایی مانند جنگ مشخص کند و این‌طور بی‌تفاوت از کنار قضیه عبور نکند بیش‌تر عمر مي‌كرد.
• الآن که بازار نشر دست آن‌هاست. کتاب‌های پُرفروش که در بازار هست بخش بزرگی‌ش مربوط به آن‌هاست.
من قبول ندارم. احساس می‌کنم الآن مردم کتاب‌های قیصر را بیش‌تر می‌خوانند تا شاملو. تازه شاملو شاعر دهه‌ی پنجاه است. شاعران دهه‌ي شصت روشن‌فکری را باید با قیصر و سیدحسن و سلمان مقايسه كنيم. مثلاً باباچاهی و رضا چایچی و شمس لنگرودی را. می‌دانی؛ مسأله این است که راه‌بری فکری جامعه دست روشن‌فکران نیست.
• تصویر بزرگ‌ترش را قاب کن: لمپنیسم. بخشی از این‌که در کشور ما لمپن‌ها در هر زمینه‌ای رو می‌آیند نتیجه‌ي هم‌این معضل است. اما من نگاه دیگری به این مسأله دارم که تحلیل‌ش کار جامعه‌شناسان و مورخان فرهنگ است. ما فقر حافظه‌ی تاریخی داریم. در کشور ما اتفاق‌ها خیلی زود فراموش می‌شود. نه فقط از ذهن توده‌ي مردم، بل‌که از ذهن تحصیل‌کرده‌ها. تجربه‌ها انباشته نمی‌شود، بل‌که مدام تکرار می‌شود. تحلیل‌هایی که بر اساس آن‌ها برای زمان حال تصمیم گرفته می‌شود تحلیل‌هایی مبتنی بر تجربیات طولانی تاریخی یا حتا عصری نیست. احیاناً بسیاری از تحلیل‌ها که مبنای قضاوت اجتماعی یا کنش و واکنش اجتماعی قرار می‌گیرد بازتاب‌های هیجانی اتفاقات زمان حال است. ما شاید بشود گفت جامعه‌ای دهه‌ای هستیم. شما در «من او» روی حافظه‌ي تاریخی دست گذاشته‌اید. تهرانی که الآن این‌قدر بی‌دروپیکر و بی‌بته است در کم‌تر از یک قرن پیش چنین مردمی در آن می‌زیسته‌اند. من بیش از هر چیز «من او» را روی محور حافظه‌ي تاریخی می‌دانم. پرداخت حماسی که از شخصیت‌ها در من او صورت گرفته به خاطر این است که اساساً حماسه بر محور احیای میراث خلق می‌شود. خطوط مبالغه‌آمیزی که از شخصیت‌ها در من او ترسیم کرده‌اید به خاطر آن است که ژرف‌ساخت ما ژرف‌ساخت حماسه است. شخصیت‌هایی مثل «نعمت گاوكش» یا خود «حاج فتاح» با آن بذل و بخشش‌های عجیب و غریب، یا اصلاً خود «درویش‌مصطفا» که یک نمونه‌ي كهن از ادبیات صوفیانه و ابرمردهایی است که ما آن‌ها را در کتاب‌هایي مثل «تذکره الاولیا» خوانده‌ایم. این‌ها همه در راستای آن است که شما در من او خواسته‌اید یک مدینه‌ي فاضله‌ي گم‌شده را در دل هم‌این تهران خودمان منتها با شصت‌سال فلاش‌بک احیا کنی. مدینه‌ي فاضله هم با آدم‌های عادی نمی‌شود. عین شاهنامه است که باید شخصیت‌ها خطوط مبالغه‌آمیز داشته باشند تا هریک بتوانند مصدر تأویل بخشی از آن نظام مفهومی شوند که حالا در زمان حال گم شده و حماسه نقش احضار آن‌ها را به زمان حال به‌عهده می‌گیرد. حتا عفت و عصمت دختر کوچکی مثل «مهتاب» و زیبایی ظاهری‌ش هم شبیه تغزل‌های مینیاتوری و آسمانی سبک عراقی تصویر شده که باز هم تغزل و معشوق در سبک عراقی ژرف‌ساخت اسطوره‌ای دارد. دوست دارم از منظر حافظه‌ي تاریخی و احیای حافظه‌ي جمعی كمي هم درباره‌ي من او صحبت کنیم.
«من او» و خط فکری آن تا حدودی برمی‌گردد به شرایط جامعه در آن زمان. در ظاهر این کتاب هیچ ربطی به زمان حال ندارد و به جز بخش کوتاهی در فصل آخر، هیچ بخشی در فضای معاصر روایت نمی‌شود. من در آن سال‌ها ـ که حوالی دوم خرداد بود ـ جامعه‌ی پیرامون‌م را می‌دیدم که در آن نوعی مدرنیزاسیون سطحی دارد مطرح می‌شود. من نمی‌توانستم از کنار این ماجرا رد شوم. شاید یکی از زیرساخت‌های جامعه‌شناختی در من او قضیه‌ي کشف حجاب باشد که برای من نمودی از مدرنیزاسیون سطحی بود. و این را من معادل با مدرنیزاسیوني می‌دیدم که داشت در سال‌های پس از دوم خرداد تعقیب می‌شد و فکر می‌کردم که هر دو این‌ها ابتر خواهند ماند.
• در «بي‌وتن» ندای پایان تاریخ را سر داده‌ای: تاریخ ما در این سوی جهان تمام شده و ما عملاً داریم آن‌طرف زنده‌گی می‌کنیم. ولی درعین‌حال یک کهن‌نمونه‌ی قدسی در ذهن‌مان هم داریم که از آن نمی‌توانیم دل بکنیم. برای ارمیا در بی‌وتن این یک زمان و مکان قدسی بیرون از تاریخ، «سهراب» و خاطره‌ي جبهه است. آن‌جا نشان داده‌ای که چه‌گونه حافظه‌ی تاریخی آدمی مثل «خشی» ـ که مظهر غرب‌زده‌گی است و بیش از آن‌که در جامعه‌ي آمریکا نمود داشته باشد، در جامعه‌ي خودمان نمود دارد ـ کاملاً شست‌وشو داده شده. بر‌گردیم به آن بحث اول‌مان. فكر نمي‌كني كه بخشی از وازده‌گی طبقه‌ی تحصیل‌کرده‌ی ما نسبت به جنگ به هم‌این فقر حافظه‌ي تاریخی برمی‌گردد؟ به این‌که ما تاریخ‌مند نیستیم و هشت‌سال جنگ پس از پذیرش قطع‌نامه نزد ما تمام‌شده تلقی می‌شود. علامت‌ش این‌که برای‌ش مرثیه می‌گوییم. مرثیه علامت مرگ است. این‌همه مرثیه‌ای که در قصه‌ها و شعرها برای جنگ گفته شده برای چیست؟ این علامت این است که ما آن را تمام‌شده می‌دانیم.
هم‌این‌طور است اصول حاکم در جامعه‌ی ما به قدری سریع و موسمی تغییر می‌کند که انگار آن دوران واقعاً پایان یافته است و ما نمی‌توانیم حتا به صورت تاریخی به آن نگاه کنیم. این به اصول حاکم بر جامعه‌ي ما برمی‌گردد و مطمئن باشید که اصول بنیادین و باطنی حاکم بر مدیریت کلان جامعه‌ی ما خیلی تفاوتی با جوامع غربی امروز ندارد. با اين تفاوت که اصول جامعه‌ي غربی امروزی بر پایه‌ي سنت‌های‌شان بنا شده و دینامیزمی دارد که هم‌چنان پویاست و خودش را دارد بالا می‌کشد و نقد می‌کند. درصورتی‌که این‌طرف، این خبرها نیست. این‌جا جنگ پس از پذیرش قطع‌نامه بلافاصله تبدیل می‌شود به یک اتفاق. اتفاق‌هایی شبیه جنگ باز هم می‌افتد و افتاده است؛ مثل زلزله‌ي بم. ولی ما آن پویایی را نداریم و هیچ‌وقت نمی‌توانیم جریان آرمان‌گرایانه‌ی کمک‌رسانی به زلزله‌زده‌گان بم را به هم‌آن فرهنگ و کلامی که جنگ از آن تغذیه کرد پیوند بزنیم. من روز پس از زلزله در بم بودم و کاملاً احساس فضای قدسی جنگ را داشتم. وقتی مقدار امدادگر بیش از میزان نیاز است نشان می‌دهد که ما هنوز در یک فضای آرمان‌گرایانه داریم زنده‌گی می‌کنیم. اما هیچ‌وقت نمی‌آییم راجع به بم يا آن حسی که راجع به جنگ داشتیم صحبت کنیم. درحالی‌که به نظر من این دوتا پدیده یک چیز بودند. آن آدمی که زنده‌گی‌ش را می‌گذارد و می‌آید توی آن سرمای سوزان در آن جهنم آوار و جسد دست بالا می‌زند، اگر جنگ بشود قطعاً جای‌ش در جبهه است. من مطمئن‌م خرده‌حوادثی مثل بم، در تاریخ هم‌این بيست‌سال پس از جنگ کم نبوده و اگر درایتی نزد سیاست‌گذاران کلان بود حتماً این جهش و پیوند ایجاد می‌شد که ما همیشه پنجره‌ای به سوی آن بهشت داشته باشیم. متأسفانه نه تنها از این فرصت‌ها استفاده نشد، كه خراب‌ش هم کردیم! مثلاً در هم‌آن بم کمک‌رسانی را بلافاصله تبدیل کردیم به یک پدیده‌ی دولتی و مدیریت‌ش را از دست مردم می‌گرفتیم. در‌حالی‌که ـ من شاهد بودم ـ در بم هر گوشه‌ای که مردم مدیريت کارهای امدادی را به دست گرفته بودند خیلی به‌تر از مراکز دولتی مثل هلال احمر از عهده‌ي كار برمی‌آمدند.
• از هم‌این بحث مردم و دولت، می‌شود نقبی زد به نگاهی که تا حدی ظاهرش آنارشیستی است و شما در کتاب‌هایی مثل «نشت نشا» نمودهایی از آن نشان داده‌اید. مثلاً اشاره‌هایی به «انصار حزب‌الله» داری و تجلیل از این‌ها. در کتاب «ارمیا» هم حرکتی که ارمیا می‌کند درس‌ش را رها می‌کند و با هم‌درس‌ها و هم‌دانش‌گاهی‌ها و حتا خانواده‌ش هم‌کلامی ندارد و سرانجام به جنگل می‌زند، در ذات خود یک حرکت آنارشسیتی است. ارمیا به خاطر طبع لطیف و عرفانی‌ش دعوا نمی‌کند، درگیر نمی‌شود و نهایتاً می‌زند به جنگل. ولی اگر شما ارمیای دیگری داشتید که طبع لطیفی نداشت آیا هم‌آن انصار حزب‌اللهِ دهه‌ي هفتاد از توی‌ش در نمی‌آمد؟
دکتر شریعتی بحث دقیقی درباره‌ي تفاوت «انقلاب» و «ثوره» دارد. او لفظ ثوره را به‌تر از انقلاب می‌داند و می‌گوید انقلاب فقط یک دگرگونی است، یک زیروزبرشدن. درحالی‌که ثوره بنیان‌های یک جامعه را تغییر می‌دهد. پدیده‌ای که در کشور ما اتفاق افتاد یک انقلاب بود، نه یک ثوره. ما زیروزبر شدیم؛ به‌هم ریختیم؛ بالا و پایین مملکت‌مان تغییر کرد و خیلی چیزهای دیگر. اما ساختارهامان تغییر نکرد. ساختاری که به نظر من خیلی تفاوتی با ساختار حکومت‌های پیشین‌مان ندارد؛ ساختار ما نفت‌محور است و نفت‌محوربودن تبدیل می‌شود به دولت‌محوربودن، نفت‌محوربودن تبدیل می‌شود به تک‌حزبي‌بودن، نفت‌محوربودن تبدیل می‌شود به احزابی که همه به یک‌جا متصل‌اند ولی حرف‌های متفاوت می‌زنند. ساختار تک‌قطبی حتماً آدم آنارشیست می‌طلبد. با این تفاصیل بله من عمیقاً یک آدم آنارشیست‌م. اما راجع به انصار، به نظر من انصار حزب‌الله دو لایه دارد: یک لایه سطح انصار است که شاید هم‌آن سطوح آنارشیستی‌ش باشد. یک لایه باطن‌ش است که من فکر نمی‌کنم آن را بشود تحلیل آنارشیستی کرد. آن لایه‌ي باطنی انصار، متأسفانه گرفتار قدرت‌های سیاسی شد و آن کارکرد واقعی‌ش را از دست داد و به طور طبیعی در روزگار ما حذف شد. اگر در دسته‌بندی‌های سیاسی قرار نمی‌گرفت، به این راحتی حذف نمی‌شد و می‌توانست همیشه به عنوان یک گفت‌مان حضور داشته باشد.
• در بررسی ادوار ادبی می‌بینیم که هر دوره‌ی ادبی جدید، با انقلاب و شورشی علیه دوره‌های قبل پدید می‌آید. بعد از مدتی دو سه شاعر مُخلّ پیدا می‌شوند و شاه‌کارهای این شورش ادبی را رقم می‌زنند. بعد آرام آرام شاعران بعدی می‌آیند و دست‌آوردهای این‌ها را برای خودشان کلاسه می‌کنند و در شعرهای‌شان دیگر از آن شور قبلی خبری نیست، ولی هنوز در سطح تکنیک یک‌سری اتفاقات جدیدی دارد می‌افتد و نهایتاً بعد از 50-100 سال، آن دوره‌‌ي ادبی می‌خشکد و به انحطاط می‌رسد. این یک مثال بود. گويا در انقلاب‌ها هم هم‌این اتفاق می‌افتد. پدیده‌ای که ذاتاً سازمان‌گریز است خود به حافظ وضع موجود بدل می‌شود. جنگ برای انقلاب از جهتی یک نعمت بود. چراکه روحیه‌ي انقلابی را تا ده‌سال امتداد داد و یک نسل انقلابی را به بلوغ رساند. بعد از جنگ، خود هم‌این اتفاق یعنی هم‌این شورشی‌بودن و هم‌این آرمان‌گرابودن ارگانیک می‌شود، سازمان‌مند می‌شود و سازواره‌گی پیدا می‌کند. این‌جا نقض غرض اتفاق افتاده و از درون به پدیده‌ای ضد خودش تبدیل شده است: حفظ وضع موجود. می‌خواهم بپرسم که هجرت ارمیا از ایران یا هجرت آن یکی ارمیا از تهران را می‌شود در چارچوب هم‌این فهم غریزی تو از این روند معکوس توضیح داد؟
مطمئناً آن زمانی که داشتم به این مسايل فکر می‌کردم این‌همه factهای جامعه‌شناسانه نداشتم. شاید صرفاً یک درک غریزی در کار بوده. در آن دوره‌ای که داشتم ارمیا را می‌نوشتم حتا نمی‌دانستم که اسم آن دوران دوران سازنده‌گی خواهد شد. اصلاً کتاب ارمیا در اواسط آن دوران تمام شد و بعدها منتشر شد.
• ظاهر کار ارمیاي اول، آنارشیستی است، اما باطن‌ش نوعی فهم غریزی است که تو هنرمندانه به آن رسیده‌ای. تو می‌خواهی بگویی که این ظاهر آنارشیستی اگرچه مقداری تحمل‌ش برای جامعه سخت است ولی باید برای بچه‌رزمنده محفوظ بماند.
من احساس‌م این بود که ارمیا انگار چاره‌ای به جز این ندارد. من سازمان برنامه نبودم که مشخص کنم که حالا باید چه کرد. ولی می‌توانستم قهرمان داستان‌م را از جامعه‌ای دارد او را رو به مرده‌گی می‌برد و تبدیل‌ش می‌کند به یک جسد متحرک فرار بدهم.
• در بی‌وتن هم هم‌این کار را کرده‌ای.
بله، در بی‌وتن هم هم‌این کار را کردم. البته در فضایی جدید‌تر، ولی باز در هم‌آن راستا.
• ارجاعاتی در بی‌وتن هست که صراحتاً این امر را اثبات می‌کند. مثلاً دیالوگ ارمیا و سهراب در صفحات 68 تا70 کتاب:
ـ خرت که نه، خودت از پل رد شده‌ای. داداش سهراب بی حساب و کتاب رفته‌ی آن دنیا، راست راست، دروغ دروغ به هم می‌بافی؟ معرفت‌ت را شکر! اگر کرامت داشتم الآن من زیر این سنگ خوابیده بودم نه تو! عکس من توی آن قاب بود نه تو!
ـ ارمیا! امروز زیر سنگ خوابیدن راحت‌تر است.
ـ هی سهراب! خیلی مخلص‌یم. تو نبودی، کدام گورستانی می‌رفتم؟
ـ حالا انگار الان کجا هستی؟
ـ غروبی مردم می‌روند فرح‌زاد، جگر بره می‌زنند. ما باید جگر زلیخای‌مان را بگیریم کف دست‌مان و بیاوریم بهشت زهرا!
ـ خلایق هرچه لایق!
(دولا می‌شوم که روی سنگ‌ش را با دست‌مال خشک كنم. وقتی دولا می‌شوم مهره‌های کمرم بدجوری به‌هم می‌ریزند. پشت میز نشستن هم آفتی است.)
ـ مگر کارت پشت میز است؟ تو که مهندس عمران شده بودی؟
ـ مهندس عمران فعله نیست که بیل بگیرد به دست! دیگر کار نظارت روی مناره را انجام نمی‌دهم. پشت‌میزنشین شده‌ام.
ـ بارک الله! مناره می‌سازی!
ـ نمی‌دانستی؟ بزرگ‌ترین مناره‌ي جهان اسلام را وسط تهران داریم علم می‌کنیم.
ـ این‌که خیلی خوب است. مناره، نماد مسلمانی است به ز آن کار قبلی‌ت توی معدن سنگ است. ـ مناره اگر روح نداشته باشد عَلم کفر است آقاسهراب! عَلم کفر، عَلم کفر، آن‌هم عَلم بيست و چهار تيغه. پهلوان مي‌خواهد كه از زمين بلندش كند. اوايل خيال مي‌كرديم عَلم، فقط عَلم دین است. بعد که توی صفین، قرآن معاویه را بالای نیزه دیديم مخ‌مان زایید که علم هم می‌تواند علم کفر باشد... بد زمانه‌ای شده، نمی‌دانیم برویم زیر علم چه کسی سینه بزنیم.
ـ این‌که سوآل ندارد، فقط زیر علم امام حسین باید سینه زد.
این جمله در عین سادگی‌ش غوری بس عظیم دارد. سهراب دارد به ارمیا می‌گوید تو هم‌آن باش که آن روزها بودی. لازم نیست با قاعده‌ي این‌ها بازی کنی. مناره‌ای که نماد ظاهر دین است اما باطن آن كو؟ يك دعوت انقلابي برای بازگشت به صدر اسلام اتفاق می‌افتد، اما بعدها در ظواهری متوقف می‌شود. مثلاً آرمان یک بچه‌رزمنده این می‌شود که بیاید کار اقتصادی بکند یا بیاید بلندترین مناره‌ي جهان اسلام را بسازد.
من حرف تو را این‌طور بیان می‌کنم: جای افق با برنامه‌ی زنده‌گی عوض شد. وقتی افق را دوردست بگیریم، درست است که افق مبهم می‌شود، ولی در عوض برنامه‌ی زنده‌گی به شدت برنامه‌ا‌ی روشن و واضح می‌شود. ولی وقتی شما افق را واضح بگیری برنامه‌ات مبهم می‌شود. در جنگ وقتی ما پیروزی‌اي داشتیم، امام به درستی به یاد مردم مي‌آورد که افق آرمانی ما پیروزی در جنگ نیست. می‌گفت پیروزی ما پیروزی همه‌ی مستضعفان عالم بر مستکبران عالم است. که اصلاً یک شعار آخرالزمانی دوردست و حتا نرسیدنی است. وقتی شما این نگاه را داشته باشی می‌فهمی که راجع به عملیات پیش روی‌ت باید چه کار کنی؛ اما وقتی که افق‌ت بشود انرژی هسته‌ای، این افق تنها برای عده‌ای بسیار معدود از آدم‌های مملکت می‌تواند برنامه‌ی کاری واضح درست کند. مثلاً من نویسنده نمی‌توانم بنشینم قصه‌ای برای انرژی هسته‌ای بنویسم. اما قصه‌ی پیروزی مستضعفان بر مستکبران، همیشه نوشتنی است. این نشان می‌دهد که افق، خیلی نزدیک ترسیم شده؛ وقتی افق نزدیک شد، برنامه‌های زنده‌گی مبهم می‌شود. من نمی‌فهمم که براساس این افقِ برساخته‌ی نظام چه رفتار و چه زنده‌گی‌ای باید داشته باشم. ولی وقتی افق‌م دور شد اتفاقاً به راحتی می‌توانم برنامه‌ی روشن و واضحی داشته باشم. یکی از مشکلات اصلی ما بعد از جنگ هم‌این بوده که افق‌هامان خیلی دمِ‌دستی و راحت ترسیم شده؛ افق مالزی، افق چین، افق انرژی هسته‌ای یا ...
نه این‌که ما با این حرف‌ها مخالف باشیم. بالاخره ما یک الگوی توسعه‌ای می‌خواهیم. الآن یکی از مهم‌ترین سوآل‌ها در غرب هم «توسعه» است، چه برسد به کشورهایی مثل کشور ما. مگر می‌شود ما توسعه را نادیده بگیریم؟ ولی همه‌ي حرف من این است که توسعه افق نبود و نیست. درحالی‌که ما بعد از جنگ با توسعه و تبعات آن مثل یک امر مطلق و مقدس برخورد کردیم.
• موضوع بحث را عوض کنیم. گفت‌مان غالب اجتماعی در زمان جنگ ترجیح پابرهنه‌گان و کوخ‌نشین‌ها بر مرفهین بی‌درد و کاخ‌نشین‌ها بود. شخصیت‌های رمان‌های شما اصلاً از طبقه‌ی پایین جامعه نیستند.
بله؛ من خودم این‌طور نبوده‌ام. براي هم‌اين هم بعضی از این عدالت‌خواه‌ها سرِ این موضوع با من لج‌ اند!
• تصویری که در هنر جنگ، از جبهه ارایه می‌شد واقعا هم‌این بوده. همه، بچه‌های پایین‌شهر ‌اند که می‌روند و جان می‌دهند. در رمان‌های شما اصلاً کسی را از طبقه‌ی پایین نمی‌بینيم! ارمیا رسماً یک بچه‌ی بالاشهری است. در «من او» قهرمان‌ها از طبقه‌ي متمول قدیم‌اند. در انتهای داستان هم دوباره زاویه‌ی خودت را نشان داده‌ای؛ آن جان‌بازی که می‌آید خواست‌گاری خواهرزاده‌ی فتاح، نوه‌ی «شهین فخرالتجار» است. در «بی‌وتن» هم ارمیا، مهندس پول‌داری است که توانسته میلیون‌ها تومان هزینه‌ی سفر به آمریکا را بپردازد و حداقل در ایران شغل بالا و زنده‌گی متمولی داشته. حتا در داستان‌هاي کوتاه شما با طبقه‌ی مرفه طرف‌ایم؛ مثلاً «ناصر ارمنی» یک پسرِ حاجی است. آیا این به خاطر خاست‌گاه طبقاتی شماست که از طبقه‌ی متمول برخواسته‌اید؟
در قصه‌های من، پول‌داربودن در وهله‌ی اول یک ویژه‌گی است؛ نه ارزش یا ضدارزش. من فکر می‌کنم متأسفانه نفوذ ادبیات چپ در ادبیات آرمان‌گرای ایرانیِ بعد از انقلاب، هم‌‌چنان ادامه پیدا کرد. بسیاری از داستان‌های انقلاب که به‌ظاهر زاییده‌ی فضای انقلاب‌ اند ـ و در آن‌ها شخصیت روحانی یا نمادهای دینی مثل مسجد و عزاداری امام‌حسین(ع) دیده می‌شود ـ بازهم در امتداد الگوی ادبیات چپ بوده‌اند؛ چراکه در این‌ها فقر یک ارزش و ثروت یک ضدارزش تلقی شده است. تقریباً همه‌ی داستان‌های انقلاب در فضای روستا اتفاق می‌افتند. داستان‌های کودک و نوجوان هم براساس هم‌این الگوی چپ نوشته شده‌اند. در ادبیات بزرگ‌سال هم ـ مثلاً «باغ بلور» یا «حوض سلطون» مخمل‌باف ـ به هم‌این روال است. به نظر من فقر ظاهری و ثروت ظاهری یک خاصه است مثل قدبلندی، قدکوتاهی، یا زیبایی و زشتی. من نخواسته‌ام به فقر و ثروت رنگ ارزشی ‌بزنم؛ شاید برای هم‌این کارم متفاوت شده است. درعین‌حال نشان داده‌ام که خیلی نمی‌شود به عنوان چیزی بیش از یک ویژه‌گی به فقر و ثروت نگاه کرد. وقتی خانواده‌ی فتاح، با آن‌همه خدم و حشم‌شان، ظرف مدتی کوتاه، یعنی کم‌تر از یک نسل، تبدیل می‌شوند به آدم‌هایی معمولی از قشر متوسط جامعه، معنی‌ش این است که این ثروت، اعتباری و مجازی است؛ می‌آید و می‌رود. فکر هم نمی‌کنم این حرفی که زده‌ام خلاف آموزه‌های دینی باشد.
دوم‌ین نکته این است که جنوب‌شهر و شمال‌شهر، در تهران، مفهومی نوظهور است. تهران قدیم که جنوب‌شهر و شمال‌شهر نداشت؛ همه‌ی تهراني‌هاي اصیل، خاست‌گاه‌شان جنوب شهر بوده است. جنوب‌شهر و شمال‌شهری که من می‌شناسم ـ و اتفاقاً در قصه‌هام به این پای‌بندم ‌که بچه‌های جنگ از جنوب‌شهر باشند ـ جنوب‌شهری اقتصادی و با ارزش‌گذاریِ فقر و غنا نیست. من در قصه‌هام، آدم‌هایی را در جنوب‌شهر، ترسیم کرده‌ام که به اصالتی پای‌بندند؛ اصالتی که به سنت و گذشته‌شان برمی‌گردد. گرچه همه می‌دانیم كه بسیاری از آن آدم‌های سابقاً جنوب‌شهری الآن در شمال شهر زنده‌گی می‌کنند. تهران، شهری است که به هم‌ش زده‌ایم؛ جای عالی و سافل در آن عوض شده. حتا در پاسخ به کسانی که خیلی دوست دارند جنوب‌شهر تهران را منطقه‌ا‌ی صددرصد فقیرنشین بدانند، باید گفت: اتفاقاً نه! خیلی از سرمایه‌داران سنتی ما هنوز علاقه‌مندند که در جنوب شهر زنده‌گی کنند. به این معنا شخصیت‌هام به‌خصوص در «من او»، جنوب‌شهری، و البته عمدتاً شخصیت‌های متمولی هستند.
اگر با دید جامعه‌شناختی بخواهم نگاه کنم می‌گویم دو صنف مهم‌ترین اصناف ما بوده‌اند: صنف روحانی و صنف بازاری. اصنافی که اتفاقاً هردو توانسته بودند، برای ارتزاق‌شان، راهی غیر از اتصال به شیر نفت پیدا کنند؛ صنف روحانی که ارتزاق‌ش نهایتاً به مردم ـ و در واقع بازار ـ متصل می‌شد، و صنف بازار هم که توانسته بود، با سازوکار درونیِ خودش تولید سرمایه کند.
در مقابل، اگر در فرانسه صنف روشن‌فکر به عنوان یک صنف معرفی می‌شود، در ایران نمی‌توانیم روشن‌فکران را به عنوان یک صنف معرفی کنیم. وقتی ما امروز می‌شنویم که ورثه‌ی مشهورترین روشن‌فکر ایران بر سر ارث و میراث دعوا می‌کنند، معلوم می‌شود که روشن‌فکری، صنف نیست تا در خانواده‌ای نسل به نسل بچرخد و پیش بیاید. احساس‌م این است که در ادبیات ما، به دلیل تأثیرپذیری از چپ، به این دو صنفِ روحانی و بازاری، مخصوصاً صنف بازاری بی‌توجهی شده است.
• منظورتان از صنف چیست؟
منظورم را با یک مثال توضیح می‌دهم: یک «بچه‌آخوند» یا یک «پسرِ حاجی»، حتا اگر معتقد به الگوهای پدرش نباشد، بخشی از آن الگوی زنده‌گی را در زنده‌گی واقعی اجتماعی‌ش بازتولید می‌کند؛ مثلاً تعداد لغات عربی‌ای که در نوشته‌ی یک بچه‌آخوند به کار می‌رود بیش از افراد دیگر است. وقتی در فرهنگ ما می‌گویند طرف، بچه‌آخوند است، بلافاصله یک‌سری خصوصیات شخصیتی برای‌ش تصور می‌شود. بچه‌آخوند و پسر حاجی، در فرهنگ ما معنی دارد، ولی بچه‌ی استاد دانش‌گاه، بچه‌ی نویسنده و بچه‌ی شاعر معنی ندارد. این ناشی از یک واقعیت صنفی است.
• ولی بچه‌ی کشاورز هم درفرهنگ ما معنی دارد.
بله؛ ولی من بیش‌تر به شهر و زنده‌گی شهری کار دارم. کارِ من «داستانِ شهری» است.
• چرا بیش‌تر داستان‌نویس شهر هستی؟
علت‌ش، حتماً به خاست‌گاه اجتماعی برمی‌گردد؛ من هیچ‌وقت یک روستا را نتوانسته‌ام درست بفهمم. و البته شهر پیچیده‌تر است و برای نوشتن انتخاب سخت‌تری از روستا است.
• خب شما خاست‌گاه‌تان به جنگ هم نمی‌خورد. پس چرا این‌قدر به جنگ علاقه نشان داده‌اید؟
چرا؛ جنگ به یک معنا خاست‌گاه من بوده؛ چون با عناصر جنگ، ارتباط وسیعی داشته‌ام. درحالی‌که با عناصر زنده‌گی روستایی ارتباطی وسیع نداشته‌ام. من در مدرسه‌ای درس خوانده‌ام که دانش‌آموزان‌ش برای «طرح کاد» پتوهای جبهه را می‌شستند. یک آدم عاشق واسطه‌ی بین مدرسه و جبهه بود و پتوهای کثیف را از جبهه می‌آورد و بچه‌ها می‌شستند. الآن هم بعضی از آن بچه‌ها، که خیلی‌هاشان در آمریکا درس می‌خوانند، شیمیایی‌اند. به دلیل این‌که بعضی از این پتوها آغشته به مواد شیمیایی بوده. حالا چه‌گونه می‌توانید بگویید که من با جنگ ارتباط نداشته‌ام؟
• اگر بپذیریم که اثر هنریِ یک هنرمند بازتاب زنده‌گی‌ اوست، زنده‌گی شخصی رضا امیرخانی به عنوان یک بچه‌کارخانه‌دار، یک مهندس درس‌خوانده در دانش‌گاه صنعتی شریف، یک فارغ‌التحصیل مدرسه‌ی علامه‌ی حلی چه نسبتی با جامعه‌ی جنگی داشته است؟ بالاخره باید این را بپذیرید که عمده‌ی رزمنده‌ها از طبقه‌ی متوسط و پایین جامعه بودند.
مهم‌ترین اتفاقی که در دوره‌ی نوجوانی من افتاد، جنگ بود. و از جنگ مهم‌تر، اتفاقی بود به نام «خمینی». به نظرم می‌آید این سوآل به دلیل فاصله‌‌گیری زمانی از آن فضا مطرح می‌شود؛ بیش‌تر سوآل یک جوان امروزی می‌تواند باشد، نه تو که خودت آن روزها را تجربه کرده‌ای. بچه‌های جنگ برای ما، الگوهایی دست‌نیافتنی، بزرگ و دوست‌داشتنی بودند. آنان، با آدمي مثل من هم‌طبقه نبودند، حتا هم‌نسل هم نبودند. ما به دنبال آن‌ها می‌رفتیم، ولی الزامی نداشت که آن‌ها بیایند دنبال ما.
• می‌شود گفت تجربه‌ی زیسته‌ی یک هنرمند، لزوماً تجربه‌ای عینی نیست. ممکن است تجربه‌ی ذهنی و عاطفی باشد.
بله دقیقاً! آفاقی نیست. گاهی وقت‌ها تجربه‌ی نفسی نقطه‌ی عزیمت یک شاعر یا داستان‌نویس می‌شود.
• و به هم‌این خاطر در «ارمیا» و «بی‌وتن»، مبدأ تاریخ، جنگ است.
بله هم‌این‌طور است. مبدأ به معنای محوری که ارزش‌گذاری براساس آن صورت می‌گیرد. من خوب و بد را با جنگ می‌سنجم.
• حالا چرا این مبدأ تاریخ، برای مثل شمایی، انقلاب، با آن‌همه ذخایر دراماتیک نباشد؟ چرا انقلاب سوژه‌ی رمان‌هاتان نشده؟
نمی‌دانم. راجع به انقلاب کم‌کاری کرده‌ایم. اتفاقاً احساس می‌کنم چون انقلاب در فضای مردمی بوده، شاید نمود و نمایش به‌تری هم در رمان داشته باشد؛ انقلاب، با خانواده، با مردم کوچه و بازار و در یک کلمه با آن چیزهایی که دست‌مایه‌های کار یک رمان‌نویس است، خیلی بیش‌تر ارتباط داشته و من حتماً روزی یک رمان در این‌باره می‌نویسم. البته می‌شود به دنبال دلیل گشت. ما جنگ را لمس کردیم، اما انقلاب را از پدران‌مان شنیدیم. مقصودم از ما نسلِ ما است؛ نسل بچه‌های دهه‌ی پنجاه به این طرف. جنگ آن‌قدر بزرگ بود که دوران نوجوانی ما را پر کرد و هنوز ذهن‌مان از آن خالی نشده است.
• من جواب دیگری هم دارم. فکر می‌کنم که یک نوع بلوغ در جنگ رخ داد که در ماجرای انقلاب نمونه‌اش نبود یا خیلی‌کم بود. شاید در ظاهر، ابعاد دراماتیک یک انقلاب بیش‌تر باشد، اما آن شخصیت آرمانی‌ای که ما به دنبال آن هستیم، در جنگ بسیار قابل‌دست‌رس‌تر است تا انقلاب. حداقل برای یافتن این شخصیت آرمانی در حادثه‌ی انقلاب نیاز به جست‌وجوی خیلی بیش‌تری داریم.
به نظر من سوآل، خیلی سوآل جدی‌ای است. باید بیش‌تر فکر کرد. شاید بشود این‌طور هم گفت که جنگ، خاص‌تر و ذاتاً برجسته‌تر بوده ـ هم‌آن معنایی که در نقد «آشنایی‌زدایی» مطرح می‌شود. جنگ فاصله‌اش با واقعیت روزمره خیلی هول‌ناک‌تر است از انقلاب 57. طبیعتاً گفتن از آن وسوسه‌انگیزتر است.
• گفتی دو صنف روحانی و بازاری تنها صنف‌های واقعی شهر بوده‌اند، چرا صنف روحانی در کارهات اصلاً، حتا به اندازه‌ی عشری از اعشار در مقایسه با بازاری‌ها، نمود ندارد؟
شاید بتوان «درویش‌مصطفا» را نمونه‌ای از روحانی محل تصور کرد. درویش‌مصطفا هم‌آن کارهایی را انجام می‌دهد که به طور تیپیکال، آخوندهای محترم محلات قدیم تهران انجام می‌دادند.
• این را اصلاً قبول ندارم؛ این توجیه مقداری رندانه است و شما برای فرار از این‌که چرا صوفی‌گری کرده‌ای این توجیه را تراشیده‌ای. درویش‌مصطفا، هم‌آن درویش‌مصطفاست. در نقد ادبی وقتی چیزی می‌تواند جانشین چیز دیگری شود که صفات اصلی خودش را نداشته باشد؛ مثلاً وقتی می‌گوییم: «آن شیر، شمشیر به‌دست، وارد میدان شد»، قبول می‌کنیم که این شیر، شیر نیست؛ بل‌که یک آدم است. چون شیر که شمشیر به دست نمی‌گیرد. اما در «من او» درویش‌مصطفا هم‌آن خاطره‌ای است که ما از درویش و صوفی در فرهنگ‌مان داریم و مثال بارزش شمس است.
شاید باور نکنی ولی واقعاً در ذهن‌م روحانی محل بود. اما آن‌قدر دور و برم نیافتم‌ش که مجبور شدم درویش‌مصطفا را بیاورم.
• این هم اعتراف خوبی است. بله برای این‌که الآن دیگر شما آخوند محل پیدا نمی‌کنید؛ آخوندی که در هم‌آن محله بزرگ شده باشد با مردم‌ش زنده‌گی کرده باشد، تعبیرخواب بداند، بین زن و شوهر آشتی بدهد، بلد باشد، کاسب‌های محل قبول‌ش داشته باشند و... .
• برگردیم به هم‌آن بحث صنف. شما می‌گویید که صنف بازاری و متمول را ارزش‌گذاری نکرده‌ايد. این را اصلاً قبول ندارم! شما در «من او» یک تصویر آرمانی از جامعه‌ی قدیم ایران نشان داده‌اید. یک خانواده‌ی آرمانی که در مرکز یک محله قرار دارد. زیست‌بومی درست کرده‌اید به نام محله‌ی قدیم خانی‌آباد. این زیست‌بوم نمونه‌ای از زنده‌گی شهری ایران قدیم است. در این زیست‌بوم، خانواده‌ی فتاح یک خانواده‌ی آرمانی است، با صفات ویژه‌ی اخلاقی و دینی و انسانی؛ که نمودهاش مثلا لوطی‌گری فتاح‌ها است. این خانواده‌ی فوق ثروت‌مند در مرکز زیستی آن محله قرار دارند. پس نگاه‌ت کاملاً مثبت و حتا فراتر از مثبت است؛ یعنی از زنده‌گی برخی از بازاریان قدیم یک اسوه‌ درست کرده‌ای. این‌که می‌گویی چون بازاری صنف مهمی بود و چپ‌ها به آن ظلم کرده بوند و من خلاف‌آمد عادت نوشته‌ام، جنبه‌ی سلبی قضیه است یا جنبه‌ی حرفه‌ای آن؛ به این معنا که خواسته‌ای زاویه‌ای جدید باز کنی. ولی این وجه قضیه از این‌همه فراتر است، تو اسوه‌ای به نام خانواده‌ی فتاح ترسیم کرده‌ای.
صنف بازاري، یک صنف مظلوم بود و هر کس از راه رسید، دو تا فحش به آن داد. درحالی‌که این بازاریان قدیم خیلی شریف‌تر از اکثر ما که به شیر نفت متصل‌ایم زنده‌گی می‌کردند. به هم‌این دلیل شاید به آن‌ها زیاد توجه کرده‌ام. مثلاً مادر من یک دایی داشت به اسم حاج‌ابراهیم فخار. شغل‌ش مثل فتاح‌ها کوره‌پزداری بود. امام که داشته از پاریس می‌آمده، برای این‌که هواپیما سالم به زمین بنشیند، هشتاد گوسفند نذر کرده بود. درحالی‌که اصلاً به نظر ما انقلابی نمی‌آمد. خب تو خودت را جای من بگذار! اگر بخواهی رمان بنویسی و آدم‌های عجیب و غریبی مثل این حاج‌ابراهیم دور و برت بوده باشد چه می‌کنی؟ حالا بازاری است؟ باشد. من پیشینه‌ی خانواده‌گی‌م پر است از این تیپ آدم‌ها در صنف بازاری. شاید بعدها این شخصیت‌های واقعی را در کتابی معرفی کنم.
• این‌که می‌گویی روحانی و بازاری به نفت وصل نبودند با ایده‌ی کمونیست‌ها و مسلمان‌های متأثر از کمونیست‌ها، مثل شریعتی، 180درجه متفاوت است. وقتی شریعتی می‌گوید « زر و زور و تزویر»، منظورش از زر و تزویر، بازاری‌ها و آخوندها هستند.
هم‌آن افراطی که آن‌جا شد، کمی دارد در آثار من به شکل معکوس پاسخ داده می‌شود. البته من ایدئولوگ نیستم که مرام‌نامه‌ی ضدکمونیستی یا ضدمارکسیستی یا ضدچپ بدهم. فقط قصه‌ام را نوشته‌ام. منتها به این طیف علاقه‌ي بیش‌تری دارم. این را هم بپذیر که بالاخره رمان‌نویس کارش پرده‌برداری از یک واقعیت است. یک واقعیت فراموش‌شده یا کتمان‌شده.
و این واقعیت فراموش شده در «من او»، تهران قدیم است.
من بچه‌ی تهران قدیم نیستم، نه به لحاظ تاریخی و نه به لحاظ جغرافیایی. من سال 52 به دنیا آمده‌ام. آن موقع دیگر تهران قدیم وجود نداشت. وقتی متولد شدم، سال‌ها بود که خانواده‌ام به محلات مرکزی و شمالی مهاجرت کرده بودند. بنابراین هیچ نسبتِ عینی با آن‌جا ندارم. تمام اتصال من به تهران قدیم خاطره‌هایی است که از مادربزرگ‌م شنیده‌ام. شنیده‌ام «مارکز»، جایی گفته است: «همه‌ی قصه‌های من، بازنویسی مادربزرگ‌م بوده است». ما در ایران گاهی وقت‌ها به اشتباه قصه‌های مادربزرگ مارکز را بازنویسی ‌کرده‌ایم. من در من او خواستم، یک بار هم که شده، تلاش کنم قصه‌های مادربزرگ خودم را بنویسم.
پدیده‌ای در جوامع سنتی بود که متأسفانه تمدن جدید آن را خشکاند، و آن «روایت‌گری» است. در هر خانواده‌ای یک نفر پیدا می‌شد که حافظه‌ی زنده‌ی خانواده بود و هیچ‌کس هم به او آموزش نداده بود. در عشایر عرب به این‌ها می‌گفتند «راوی». البته راوی، رسالت عشیره‌ای داشت و می‌بایست مفاخر عشیره را نقل کند. این راویان غریزی در خانواده‌های قدیمی ایرانی هم بودند. تا این‌که رسانه آمد و جای روایت‌های خانواده‌گی را پر کرد.
• حالا در مقابل این بازنمودهای ضدچپ در رمان‌ت، من با تحلیل طبقاتی به تو نگاه می‌کنم؛ فکر نمی‌کنی ضدکمونیست‌بودن‌ت در «من او»، ریشه در خاست‌گاه طبقاتی‌ت داشته باشد؟
قطعاً ذهنیت من به اقتصاد آزاد نزدیک‌تر است. به نظرم می‌آید یکی از دردهایی که همیشه کشور ما داشته، وابسته‌گی اقتصادی ما به نفت بوده، و نفت همه‌چیز را به دولت منتهی می‌کند.
• مقصود من این است که علی‌القاعده در پیشینه‌ی خانواده‌گی‌ت، آدم‌های ضدکمونیست باید زیاد بوده باشند.
من هیچ‌وقت از این زاویه نگاه نکرده‌ام. ولی بله! آن‌ها همه‌شان، کار آزاد داشته‌اند. خاست‌گاه بسیاری از کسانی که در کشور ما ضدکمونیست بوده‌اند، هم‌آن طبقه‌ای بوده که کمونیزم می‌خواهد از آن دفاع کند؛ یعنی از طبقه‌ي کارگر یا دهقان. ولی به خاطر اعتقادات‌شان از کمونیزم بدشان می‌آمد، اما کسی که کار آزاد می‌کند ـ بازاری است یا کارخانه‌دار است ـ اصلاً کمونیسم، همه‌ی هویت‌ش را تهدید می‌کند. مثلاً در حوالی سال 1330، که توده‌ای‌ها کوره‌پزخانه‌ها را به اعتصاب کشانده بودند، کور‌ه‌پزخانه‌ی دایی ما تعطیل نشد. حتا آن‌ها کارگرهای چند کوره‌پزخانه‌ی اطراف را تحریک کردند و به کوره‌پزخانه‌ی ما هجوم آوردند و باقی قضایا. می‌خواهم بگویم حرف‌ت درست است. ولی من تا حالا از این زاویه به خودم و آثارم نگاه نکرده‌ام. اما به شدت از اقتصاد دولتی بدم می‌آید. راست‌ش را بخواهی،‌ فکر می‌کنم که امروز، مملکت ما در آستانه‌ی فروپاشی‌ای از جنس فروپاشی بلوک شرق قرار دارد. من فروپاشی بلوک شرق را به خاطر حفره‌ها و گسل‌های ایدئولوژیک سوسیالیزم و کمونیسم نمی‌دانم. شاید مهم‌تر از ایدئولوژی مادی کمونیسم، بزرگی دولت‌های کمونیستی و ناکارآمدی آن‌ها در برآورده‌ساختن نیازهای مردم، این کشورها را از هم پاشاند. امروز ما در هم‌این وضعیت هستیم و حواس‌مان هم نیست. بنابراین هرگونه نقدی که ضد اقتصاد دولتی باشد، ولو این‌که آدم به ضدکمونیست‌بودن و ضددولت‌بودن متهم شود، باارزش است.
• خودت فکر می‌کنی طیف مخاطبان‌ت بیش‌تر از چه قشری، از چه طبقه‌ای و از چه گروه سنی باشند؟
در ایران، خیلی از مخاطبان رمان دختران دبیرستانی‌اند. دسته‌ی دیگری از مخاطبان رمان، پیرمردان و پیرزنانی‌اند که در رمان دنبال گذشته‌ي خودشان می‌گردند. متأسفانه هیچ‌کدام از این دو طیف، مخاطب من نبوده‌اند. به نظر می‌آید طیف دانش‌جو یا دبیرستانی‌های سال آخری باهوش، بیش‌تر مخاطبان من باشند. جالب‌تر این است که فکر می‌کنم پسرها بیش‌تر مخاطب من‌اند تا دخترها. و اتفاقاً بیش‌ترشان علاقه‌مند به مذهب‌اند. شاید بشود گفت مذهبی‌های نوگرا. این تصویری است که از حضور در جلسات نقد کتاب‌های‌م در نمایش‌گاه‌ها، در دانش‌گاه‌ها یا در محافل نقد در ذهن‌م شکل گرفته.
• تعبیر من این است که رضا امیرخانی یک پدیده است، چون توانسته یک قشری از جامعه را که هم‌آن قشر مذهبی باشند، علی‌الخصوص حزب‌اللهی‌های تحصیل‌کرده‌ی جوان را با رمان آشتی بدهد.
شاید تعبیر درستی باشد. چون حس می‌کنم که کتاب‌های من در متوسط کتاب‌خوان‌های جامعه یعنی معدل عمومی طیف کتاب‌خوان نیست که بُرد دارد؛ بل‌که بیش‌تر طیف‌های خاصی‌اند. البته من فکر می‌کنم باید فراتر از مذهبی‌ها و حزب‌اللهی‌ها باشد. امروز اگر آدم‌های آرمان‌گرا بخواهند کتاب بخوانند چیز دندان‌گیری به دست‌شان نمی‌آید. الزاماً کتاب‌های من کتاب‌های خوبی نیست. اما از نظر توجه به قشر آرمان‌گرا شاید بشود ادعا کرد نظایر کتاب‌های من متأسفانه کم است.
• از آن دسته رمان‌نویس‌هایی هستی که اصلاً به این قايل نیستند که: من خودم برای خودم کار خلاق می‌کنم و مخاطب، اگر خواست بخواند، اگر نخواست نه. به نظر می‌آید که پیشاپیش هدف‌گیری دقیقی از نظر مخاطب داری.
وقتی حرفه‌ام را نویسنده‌گی انتخاب کرده‌ام، چه حرفی مفت‌تر از این‌که بگويم برای دل‌م می‌نویسم. برای دل‌م اگر می‌خواستم بنویسم نویسنده نمی‌شدم، دنبال شغل خودم می‌رفتم و یک‌وقت‌هایی، ‌تفننی، کارهایی می‌نوشتم. من از روزی که وارد هنر شدم، سعی کردم نسبت‌م را با مردم‌م مشخص کنم.
• حالا در این نسبتی که مشخص کرده‌ای برای چه دسته‌ای از مردم می‌نویسی؟
برای جوانی که باهوش و آرمان‌گراست. من فکر می‌کنم این‌ها مخاطب من‌اند.
• یکی از علل پیروزی تو در جذب این طیف تهوری است که به خرج داده‌ای در تلفیق پارادایم‌هایی که در جامعه‌ي‌ مذهبی‌ ما قابل تلفیق به نظر نمی‌رسند. وقتی می‌گویم جامعه‌ي مذهبی، هم مذهبی‌های جامعه را مقصود دارم هم آن تصور ذهنی که نزد همه‌ي ما ایرانی‌های سال 1387 از جامعه‌ي مذهبی ترسیم شده است. آدمی که مذهبی هم نباشد، اما با مذهب عناد نداشته باشد، وقتی با رمانی مواجه می‌شود که فضای آن کاملاً مذهبی است، اما تم اصلی آن یک تم عاشقانه است جذب رمان می‌شود.
من سعی کرده‌ام زنده‌گی دین‌دارانه را در فضای معاصر نشان دهم؛ هم‌این. زنده‌گی دین‌دارانه در فضای معاصر همه‌ي این چیزها را با هم دارد. اگر عشق، گناه، تردید و... را از زنده‌گی دین‌دارانه حذف کنیم می‌شود هم‌آن دین‌داری دوران شاه که دانش‌جوی نمازخوان ما جرأت نمی‌کرد برود جلوی مردم نماز بخواند. این را امام‌خمینی یادمان داد. کار ما نیست. ما داریم نان او را می‌خوریم. امام‌خمینی یادمان داد که می‌توانیم در فضای معاصر، آدم معاصری باشیم، اما دین‌دارانه زنده‌گی کنیم و به آن ببالیم. اگر این اتفاق نیفتاده بود و انقلاب خمینی، دین را به چالش یا دیالوگ با جریان روز جامعه نکشانده بود، من و امثال من کی می‌توانستیم رمان‌هایی با بنیادهای دینی بنویسیم؟
• راست‌ش را بخواهی من این‌ها را معاصر نمی‌دانم. این‌که در «بی‌وتن» و در «من او» چالش اصلی قهرمان رمان که یک انسان دین‌دار است، عشق است، آن هم عشق به یک دختر، این یک نسبت پارادوکسيکال قدیمی است که بعضی‌ها مثل حافظ توانسته‌اند آن‌ را حل كنند؛ پارادوکس بین عشق و دین. اما زاهدانی که حافظ آن‌قدر با آن‌ها درگیر بوده هرگز نتوانستند این نسبت را برقرار کنند. سِرّ این‌که حافظ مانده، اما آن زاهدان را زمان با خودش برده هم‌این است. دیگر، نسبت بین دین‌داری و مدارا با مردم است. باز این دعوایی است که حافظ با زاهد دارد. ارمیای بی‌وتن به مدارا رسیده. در‌حالی‌که خود تو به عنوان یک بچه‌مذهبی، یک بچه‌حزب‌اللهی در ارمیا با مردم مشکل داشته‌ای و شخصیت اول رمان‌ت به جنگ می‌زند تا با مردم درگیر نشود. اما هم‌آن ارمیا در بی‌وتن درعین‌حال که از اصول شریعت عدول نمی‌کند، دارد با مردم زنده‌گی می‌کند. آن‌ هم چه مردمی: «خشي» و «میان‌دار» و «جانی» و «سوزی». در من او، خانواده‌ی فتاح خانواده‌ای‌اند که فقط خائن و بی‌ناموس در آن راه ندارد. هم‌این. خط قرمزشان نالوطی‌گری است و اهالی خانی‌آباد همه می‌دانند که این‌ها اگرچه دین‌دارند با ما هیچ مشکلی ندارند. یک نسبت دیگر نسبت بین شریعت و طریقت است. علی فتاح، شریعت‌مداری است که طریقت خودش را از شریعت‌ش عزیزتر می‌دارد. مقصودم از طریقت، فراتر از اصطلاح طریقت در تصوف است. مقصودم، طریقه‌ي شخصی دین‌ورزی است. ارمیا هم به این معنا هم‌این‌طور است. او مرام دارد. مرام‌ش است که او را به این وا مي‌دارد که با «رِدنک» برای دفاع از آدم بی‌نمک بی‌مزه‌ای مثل خشی، درگیر شود یا این‌که تازه‌عروس‌ش را و اصلاً زناشویی‌ش را بگذارد و موکول کند به پیداکردن سوزی یا این‌که با جانی و میان‌دار هم‌راه شود و پا توی دیسکو ريسکو بگذارد. این‌هم باز یک دعوای قدیمی بین صوفیه و به طور اعم، اهل مشرب و ذوق و بین متشرعین و قشری‌ها است.
من قبول دارم که این دعوا، دعوایی مربوط به امروز نیست. ولی می‌خواهم تأکید کنم که هم‌این جرأت را که این دعواهای قدیمی را بتوانم دوباره طرح کنم، باز از برکت خمینی بوده است. امام‌خمینی بود که فاصله‌ي بین سیدحسن نصرالله و بن‌لادن را به ما نشان داد. من جوان مسلمان در دنیای امروز، اگر بخواهم تنها شریعت را بگیرم هیچ تضمینی وجود ندارد عضو القاعده نشوم یا وهابی و سلفی از کار در نیایم. شریعت بدون طریقت و خالی از مرام و مشرب چنین خطراتی دارد. شریعتی که از روح خالی می‌شود و امروز داریم نمونه‌های‌ش را در جامعه‌ي خودمان به وفور می‌بینیم. رُک و راست‌ش را بگویم؟ اگر امام نبود قطعاً من داستان‌نویس نمی‌شدم. برای این‌که زنده‌گی‌ام هیچ‌چیز قابل افتخاری نداشت. شاید من آدمی مسلمان می‌بودم که بامرام زنده‌گی می‌کردم، اما هیچ‌وقت نمی‌توانستم، جرأت‌ش را نداشتم که آن را برای مردم نمایش بدهم. اصلاً شما چرا از اقبال مخاطب به من او حرف می‌زنی؟ چرا «قیصر» و «گوزن‌ها» را تحلیل نمی‌کنی؟ کیمیایی دست روی مرام و مشرب گذاشت و این مرام و مشرب ذاتاً امری برخاسته از جامعه‌ي دینی ما بود. به خاطر هم‌این است که فرهنگ لغات «سیدرسول» در گوزن‌ها یا قیصر، به شدت فرهنگ لغات یک آدم مذهبی است. این‌ها برمی‌گردد به سابقه‌ای از دین‌ورزی در جامعه‌ي ما که شریعت خشک و خالی نمی‌تواند آن را برتابد و تو اسم‌ش را می‌گذاری مرام و مشرب، من می‌گویم طریقت.
• برویم سراغ بحث عشق که به عقیده‌ی من مهم‌ترین جنبه‌ي کار شماست. این نگاه مازوخیستی شما به عشق از کجا ناشی می‌شود؟
حتماً یک مقدار مازوخیستی یا حتا گاهي وقت‌ها سادیک است. قبول دارم.
• بله سادیک هم هست. مثلاً علی فتاح، این اواخر دیگر مهتاب را دارد عذاب می‌دهد. یا ارمیا هم دارد هم‌این بلا را سر آرمیتا می‌آورد.
الآن که سال‌ها از کار گذشته می‌بینم که در «من او» بی‌تردید گرفتار قصه‌ي لیلی و مجنون بوده‌ام. ولی فکر می‌کنم در بی‌وتن گرفتار نمونه‌ی خسرو و شیرین ام. یعنی سه‌گانه‌ي «خشی، ارمیا و آرمیتا» خیلی شبیه سه‌گانه‌ي «خسرو و شیرین و فرهاد» است. و اتفاقاً بدبختانه، شیرینِ این سه‌گانه یعنی آرمیتا بیش‌تر اهل زنده‌گی است. یک دوره‌ي کوتاه شش هفت ماهه‌ي ارمیایی در زنده‌گی‌ش پیدا می‌شود و آن را هم به‌هم می‌زند. ولی آرمیتا آدمی است که زنده‌گی می‌کند و به نظرم با مهتاب خیلی تفاوت دارد. حتا رابطه‌شان. به نظرم هرچه‌قدر در من او عشق مهم است، در بی‌وتن جای خالی عشق مهم است. در بی‌وتن، عشقی که نیست، دارد تصویر می‌شود.
• بی‌وتن، داستان مسخ یک فرهنگ، یک تمدن و یک سلوک به‌معنای شیوه‌ي زیست است. طبیعی است که ارمیا، مجبور است که با خاطره‌ي عشق، عشق‌بازی کند. چون دیگر...
چون دیگر نشدنی است. گاهی وقت‌ها با بعضی از این حرف‌های اگزیستانسيالیستی می‌توانم کنار بیایم که عشق فرصتی است برای گذر از تأملات بشری؛ شاید هم یک‌جور غفلت باشد، نمی‌دانم. ولی به‌هرحال عشق هرچه باشد خوب است.
• یک اتمسفر سبک است برای گریز از بار سنگین ایدئولوژی که در جامعه‌ي ما دارد همه را خفه می‌کند؟
دقیقاً این‌طور است. بله.
• علت این‌که رمان‌های ایدئولوژیک تو با وجود ایدئولوژی پررنگ آن مخاطب پیدا کرده هم‌این است که توانسته‌ای اتمسفرش را با عشق یا سایه‌ی عشق سبک کنی.
بله، بی‌وتن سایه‌ي عشق است. مخاطب معمولی درنمی‌یابد که این‌ها عاشق نیستند و تا پایان کار به دنبال چیزی است که نیست.
• نکته‌ی دیگر «عشق عذری» است. البته هم‌آن‌طور که تو خودت اعتراف کرده‌ای، قصه‌هایی مثل خسرو و شیرین، لیلی و مجنون، هم‌واره در پس‌زمينه‌ي ذهن‌ت بوده و سرانجام به خلق یک عشق نافرجام مثل عشق علی و مهتاب منجر شده. این نافرجامی عشق، خودخواسته است؛ یعنی علی هم‌این را می‌خواهد. اولِ اول، مهتاب است که خود را از «کناره»ی دریا کنار می‌کشد. بعدها علی است که «عشق بی‌کناره»، عشق‌ش می‌شود. عشق عذری عشقی است که در فراق و ناکامی معنی می‌شود، و دقیقاً رمان «من او» یک بازنویسی امروزی برای عشق عذری است؛ یعنی عشقی که تا آخر عذرا و دست‌نخورده باقی می‌ماند.
این را هم قبول دارم. برداشتی از این شیوه‌ی عشق‌ورزی است.
• آن‌وقت، قبول داری که پرهیزی مثل پرهیز مجنون از ازدواج ـ اگرچه در اصالت شاعرانه و شکوه زیبایی‌شناسانه‌ی آن تردیدی نیست ـ صراحتاً با آن‌چه در دین، از «مودت» بین زوج‌هایی که «زوج» خلق شده‌اند و «تسکین» حاصل از آن آمده تفاوت دارد؟
من هدف‌م رفتن به سمت انسان کامل است. اما نمایش انسان کامل، تا وقتی خودم انسان کامل نشده‌ام را دروغ می‌دانم. من چه‌طور می‌توانم موقعیت‌های انسان کامل را شرح بدهم؟ من که انسان کامل نیستم. بپذیریم که ما در حال تجربه‌کردن‌ایم، ما در مسیر شدن‌ایم‌.
• این‌جاست که امیرخانیِ روشن‌فکر، خودش را نشان می‌دهد. روشن‌فکر به تعریف شریعتی، هم‌این است. شما خود شریعتی را اگر از سال‌های میانی دهه‌ی 30 ـ که اولین آثارش را مثل «ابوذر» می‌خوانیم ـ پی بگیرید تا برسید به این آخری‌ها، در طول کم‌تر از دو دهه، یک شریعتی نداریم؛ چندتا علی شریعتی داریم.
دقیقاً. او مصرانه می‌خواهد که به تعبیر شخصی خودش از دین برسد و شاید هم اصلاً نرسد...
• به خاطر هم‌این هم هست که شهید بهشتی از شریعتی به «جست‌وجوگری در مسیر شدن» تعبیر می‌کند. او دین‌دار است، با روحانیتِ بالذات، یعنی به مفهوم علمی‌ش، هیچ مشکلی ندارد. ولی می‌خواهد خودش به تفسیر خودش برسد. حتا شاید در جاهایی این خودآگاهی را هم داشته باشد که الآن این تعبیر من از فلان مسأله‌ی مقدس، به تعبیر رسمی موجود ربطی ندارد؛ اما چه باک؟!
فکر می‌کنم مثال خوبی برای ملموس‌کردن حس و حال من نسبت به مسأله‌ی عشق زدی.
• بنابراین برای بچه‌مسلمان‌هایی که می‌خواهند کار خلاق هنری کنند، شأن جست‌وجو و شدن قايل‌‌ای.
به نظر من، هر انسان عاقلی ـ که عقل را حجت باطنی بداند ـ باید چنین شأنی برای خودش قايل باشد. این فقط ویژه‌گی خاص من نیست.
• مثلاً، اگر یادت باشد، آوینی فیلم «عروس» را نمونه‌ی‌ خوبی تلقی کرد. و آن زمان، آن فیلم، مورد اعتراض شدید بچه‌مسلمان‌ها بود.
چرا عروس را می‌گویی؟ او «پرده‌ی آخرِ» واروژ کریم‌ مسیحی را هم نمونه‌ای از سینمای دینی می‌داند. نگاه آوینی به اثر دینی، این نبود که حتماً باید طابق النعل بالنعل با شریعت یا آموزه‌های قرآن مطابق باشد. برای او این مهم بود که روح اثر چه چیزی دارد به ما می‌رساند و جهت‌گیری اثر به کدام سمت است.
• یک تعبیر رایج از هنر دینی که متأسفانه گرایش غالب نزد برخی از مدیران، سیاست‌گذاران و حتا هنرمندان منتسب به جمهوری اسلامی شده، این است که هنر دینی، اثری است که در آن هیچ موردی نتوان پیدا کرد.
یعنی اثر آیین‌نامه‌ای. ببین! رک به تو بگویم؛ من الآن می‌دانم که در موقع نوشتن منِ او، آن عشق‌ورزیدن را کامل‌ترین نوع عشق می‌دانستم. پس نوشتم، ولو این‌که مطابقت با رأس اعتقادم نداشته باشد. چه بسیار آدم‌های مسلمان را دیده‌ام که عاشق شده‌اند. چه‌گونه می‌توانم به این اتفاق بی‌اعتنا باشم. تجربه‌ی عاشق‌شدن به شکل زمینی‌اش، ولو این‌که تجربه‌ای در متن کتاب و سنت نباشد، منِ رمان‌نویس از آن گریزی ندارم. این یکی از خطیرترین تجربه‌های انسانی است و من باید بتوانم تحلیل‌ش کنم. آیا شریعت مرا از تحلیل عشق منع کرده؟ کسی می‌تواند چنین چیزی ادعا کند؟! در ثانی، من هم آدمی هستم که مثل همه‌ی آدم‌ها گناه می‌کند و سوآل‌ها در ذهن دارد. پس چرا خود واقعی‌ام را به خاطر الزامی که برای خودم ایجاد کرده‌ام ـ که مثلا هنرمند مسلمان‌م ـ پنهان کنم؟ اگر قرار باشد که همه‌ی آدم‌ها گناه نکنند و سوآل هم نداشته باشند، دیگر قصه شکل نمی‌گیرد.
• پس قبول داری که برخی از سکانس‌ها در هر دو رمان‌ت هم «من او» و هم «بی‌وتن» خلاف شرع بیّن است؟
مثلاً کجا؟
• تو در هر دو رمان‌ت خلوت‌کردن با نامحرم را به تصویر کشیده‌ای؛ مثل سکانسی که علی فتاح در پاریس مهمان مهتاب است و کاسه‌ی صبر او را لب‌ریز می‌کند. ارمیا هم در بی‌وتن تمام شب‌ها را با آرمیتا در یک‌ خانه می‌خوابد. این‌ها خلاف شرع است مگر نه؟
مگر ما خودمان گناه نمی‌کنیم؟ رمان، که قرار است بازتاب‌دهنده‌ی زنده‌گی واقعی ما باشد، چه‌طور می‌شود که حامل هیچ گناهی نباشد؟ به نظر من مهم این است که گناه، محرک نباشد. این برای من مهم است که یک جوان با خواندن رمان من او، تخیل هوس‌آمیز پیدا نکند. این حتا از نتیجه‌گیری هم برای‌م مهم‌تر است. مثلاً من دیسکو را توصیف کردم؛ اما تلاش‌م این بوده است که تصویر مثبتی از آن ارایه نداده باشم؛ می‌بینید که تمام مدت عرق دارد از سقف می‌چکد یا استفراغ روی زمین پاشیده شده است. به نظر من این توصیف کارکرد هوس‌انگیز ندارد. بل‌که برعکس کارکرد مهوع دارد. نکته‌ی دیگر این‌ است که جهت‌گیری رمان باید به سمت «کذلک نجزی المحسنین» باشد.
• و به اباحه نرسد.
بله بدون شک. البته برای نشان‌دادن برخی از مسایل باطنی، مجبوریم در ظاهر به مرزهای اباحه نزدیک شویم. مثلاً ورود به عرفان اسلامی، این است که بفهمی خودت از باقی حقیرتری و سهراب می‌آید هم‌این را به ارمیا هش‌دار می‌دهد. می‌گوید یادت باشد که معلوم نیست تو از سوزی بالاتر باشی نماز تو با رقص سوزی خیلی فرق نمی‌کند؛ برای این‌که نه آن بالا می‌رود نه این. خوب من این نکته را در برخورد ارمیا با یک نفر هم‌سنخ خودش نمی‌توانم القا کنم، باید او را به دیسکو ببرم تا سهراب تأدیب و تنبیه، به مفهوم دقیق ادب‌کردن و آگاه‌ساختن را در قبال ارمیا به انجام برساند.
اما نکته‌ی دیگر این‌که من قایل‌م به این که ایدئولوژی و مکتبی که پشت سر ارمیا و سهراب است، در بی‌وتن خیلی بالاتر از مکتبی ترسیم‌ شده که پشت سر سوزی است؛ اباحه‌گری وقتی است که من بگویم این مکتب با آن مکتب خیلی توفیری ندارد. و من تمام کتاب را نوشته‌ام برای این‌که نشان دهم اتفاقاً فرق دارد.
• در آثار تو گرایش پُررنگی به طبقه‌ی لمپن جامعه دیده می‌شود. مثلاً سهراب یا خلبانی که در «از به» هست.
من اسم این‌ها را لمپن نمی‌گذارم. این‌ها آدم‌هایی هستند که با ادبیات رایج حرف نمی‌زنند. آن خلبان کار لمپن‌ها را انجام نمی‌دهد. جوری حرف می‌زند، جوری رفتار می‌کند که در کار شغلی‌اش یعنی خلبانی نمی‌گنجد. هم‌این! سهراب در لباس یک رزمنده، حرف‌زدن‌ش به خودش نمی‌خورد. به نظر من این بیش از این‌که یک طبقه را نشان بدهد، یک لحن را نشان می‌دهد. شاید بشود گفت این هم ردپای ملامتی‌گری است. شاید من خواسته‌ام ناخودآگاه یا شاید خودآگاه بگویم لحن رایج را قبول ندارم.
• فکر می‌کنم به‌ترین توجیه، هم‌این است.
یک چیز دیگر هم هست؛ این ملامتی‌گری‌ای که دارم می‌گویم، تمهیدی است برای حکمت‌گویی. من حرف حکمت‌آمیزم را نمی‌توانستم از دهان واعظ و خطیب بگویم. این لحن، الآن نه تنها مقبولیت ندارد، زده‌گی می‌آورد و غیرعادی‌بودن کسانی مثل سهراب یا آن خلبان در «از به» که شما از آن تعبیر لمپنیسم می‌کنید، یک‌جور منش خلاف‌آمد عادت و تمهیدی است برای گفتن حرف‌های خلاف‌آمد عادت و حکیمانه؛ که به خصوص در سهراب فکر می‌کنم جواب داده است.


يادداشت رضا اميرخاني بر اين گفت‌وگو

هنرمند بايد بزايد! چند سالي يك‌بار. به هم‌اين ساده‌گي. ناقص يا سالم. بايستي بزايد. كسي، چيزي، طبيعي يا مصنوعي، آبستن‌ش كند و بعد هم بنشيند چند ماهي و عاقبت هم بزايد. روح‌القدس باشد، زعفرِ جني يا خودِ ابليس! از كسي بايد آبستن شود. در اين مملكت، اصلِ گرفتاري آبستنيِ هنرمند است. ما نه از ابليس آبستن مي‌شويم نه از روح‌القدس. و بنا بر هم‌اين متاع‌مان بي‌مشتري مي‌ماند كه گفته بود متاعِ كفر و دين بي‌مشتري نيست...
هنرمند آبستن مي‌شود از فلان مسئولِ ابله فرهنگي كه مقام‌ش را رسماً به مبلغِ 190ميليون تومان از كيسه‌ي بيت‌المال خريداري كرده است و دم به دم هم توي رسانه از خدا و پيام‌بر و دين و اسلام دم مي‌زند. هنرمند آبستن مي‌شود از فلان منافقِ تواب و بهمان پاك‌سازي‌شده‌ي لچك به سر كه داستان رزمنده‌ي جنگ را ضدجنگ مي‌داند. هنرمند آبستن مي‌شود از فلان آدم رياكار، بهمان آدم نامرد... . با اين آبستني‌ها اثرِ خوب خلق نمي‌شود. ولو اين‌كه به‌ترين قابله را داشته باشي و اتاقِ زايمان‌ت هم استريليزه شده باشد و صابون حمامِ زايمان‌ت هم پركينز باشد.